Мария Каллас – биография, фото, личная жизнь , смерть




Имя: Мария Каллас (Mariia-Kallas)
Дата рождения: 2 декабря 1923 г.
Знак зодиака: Водолей
Возраст: 53 года
Дата смерти: 16 сентября 1977 г.
Место рождения: Нью-Йорк, США
Деятельность: оперная певица
Образование: Афинская консерватория
Семейное положение: была разведена






Биография Марии Каллас


Марию Каллас обожествляли и ненавидели, превозносили и смешивали с грязью. Но даже самые яростные недоброжелатели после ее смерти говорили: “такой примадонны оперная сцена больше не увидит”. Сама же великая дива сказала о себе: “только когда я пела, я чувствовала, что меня любят”

Детство, юность, семья


Подлинная дата рождения Марии Каллас неизвестна. В ее паспорте было указано 2 декабря, мать утверждала, что родила дочку 4-го числа, в ряде энциклопедий указано 3 декабря. Так что 2, 3 или 4 декабря 1923 года на свет появилась Сесилия София Анна Мария, младшая в семье Калогеропулос. Ее сестре Джекки было 6 лет; брату Вассилиосу сравнялось 3, когда он умер от тифа. Эта смерть вынудила безутешных родителей оставить Грецию. Таким образом, гречанка Мария родилась в Нью-Йорке, где глава семьи Георгий Калогеропулос открыл на Манхэттене аптеку и сменил труднопроизносимую греческую фамилию на более простую – Каллас.
Мать, скорбевшая об утраченном сыне, была разочарована рождением девочки. Многие биографы Марии Каллас сходятся во мнении, что Иванхелия Каллас не любила младшую дочь, отдавая всю нежность старшей, Джекки. Правда, это не помешало матери разглядеть в трехлетней Марии бриллиант чистой воды. Обе девочки Каллас прекрасно пели. Но в младшей Иванхелия угадала нечто незаурядное. В три года Мария могла точно повторять песенки и даже оперные арии, услышанные по радио. Отец, Георгий Каллас, выросший в музыкальной семье, купил дочерям пианолу, граммофон и пластинки с записями знаменитых вокалисток.

Музыка заменила девочкам книжки, игры, друзей. Зато взрослые – знакомые и соседи – высоко ценили незаурядные дарования малышек Каллас.

Эта небольшая, но устойчивая слава разожгла аппетиты матери: она спала и видела дочерей знаменитыми певицами. Целеустремленная женщина прилагала массу сил и средств к тому, чтобы добиться желаемого. Хотя семья Каллас вследствие Великой депрессии находилась на грани бедности, это не помешало Иванхелии нанять учительницу-итальянку, которая давала девочкам уроки игры на фортепиано. В десять лет Мария уже пела под собственный аккомпанемент «Хабанеру» из оперы «Кармен», «Я – Титания» из «Миньон» и свою любимую неаполитанскую песню «Голубка». При этом юная певица использовала как нижний, меццо-сопрановый, так и верхний, колоратурный, регистры своего не по-детски богатого голоса.

Тщеславную Иванхелию не удовлетворяли школьные выступления дочери, она заставляла Марию участвовать в радиоконкурсах и детских телешоу.

Вся эта суета тяготила девочку. Бесконечные занятия и выступления не оставляли места для нормальных детских забав. Кроме того, она всерьез страдала из-за своей внешности: Мария была толстой, прыщавой и по близорукости носила некрасивые очки, делавшие ее настоящей уродиной. Однако цену своему голосу девочка знала прекрасно. Как-то, услышав по радио пение знаменитой исполнительницы из Метрополитен Опера, юная Мария указала на ее ошибки и с апломбом заявила, что она гораздо лучше споет эту партию: речь шла о Лючии из оперы «Лючия ди Ламмермур» 0 Доницетти. Забегая вперед, заметим, что так оно потом и случилось.

В 1936 г. 14-летняя Мария окончила среднюю школу. Для семьи Каллас дать дочерям хорошее музыкальное образование в Америке не представлялось возможным. Так что в середине 1937 г. Георгий Каллас махал платком вслед пароходу, увозящему его жену и дочерей в Грецию.

Музыка


Из порта Патрас в Афины добирались на поезде. Мария впервые видела родину своих предков, и эта древняя, по-летнему цветущая страна произвела впечатление рая. Мария с радостью знакомилась со своей бабушкой и многочисленными родственниками. Мать же ни на минуту не забывала о цели возвращения к родным пенатам. В сентябре 1937 г. Марию приняли в Национальную консерваторию города Афины – мать прибавила ей два недостающих для поступления года.
На экзамене девушка пела «Хабанеру» и своим исполнением пленила лучшего педагога заведения певицу Марию Тривелла, которая взяла ее в свой класс и даже выхлопотала для студентки стипендию. Мария проучилась два года, после чего мать перевела ее в самую лучшую консерваторию Греции, Одеон Афинион. Здесь как раз начала преподавать знаменитая испанская певица 0 Эльвира ди Идальго, певшая в свое время с великим Карузо.

Она без энтузиазма встретила толстую прыщавую девицу с обкусанными ногтями. Но когда зазвучал необыкновенный голос, Эльвира пришла в восторг и решила взять талантливую девушку в свой класс. Пять лет она обучала Марию премудростям бельканто. Кроме того, ди Идальго разглядела в ученице недюжинный драматический талант.

Спустя некоторое время Каллас скажет: «Всем моим воспитанием как актрисы и человека я обязана Эльвире ди Идальго». С этой великой оперной дивой и прекрасным педагогом она изучила множество сложнейших партий, в том числе вердиевскую Аиду и Беатриче из оперы Зуппе «Бокаччо», с которой дебютировала на профессиональной сцене – в Афинской опере.


Вскоре Мария стала зарабатывать деньги собственным трудом, что было очень кстати. Шла Вторая мировая война, и несмотря на мужественное сопротивление небольшой греческой армии, в 1941 г. Афины были оккупированы фашистами. То было суровое и очень голодное время, а Мария, выступавшая на оперной сцене, могла кое-как содержать сестру и мать.

В 1942 г. Каллас впервые выступила с главной партией в опере: Пуччини «Тоска». Выступление состоялось случайно, как в романе: заболела примадонна, и Марии пришлось за сутки выучить сложную партию. Костюмеры спешно подобрали ей платье с чужого плеча. Высокая, толстая, в плохо сидящем театральном костюме, она вышла на сцену под смешки публики..


В конце спектакля театр был у ее ног. Восемнадцатилетняя дебютантка покорила всех – и взыскательных меломанов, и строгих критиков. Но именно с того момента начал складываться «желтый» миф о Марии Каллас. Бульварные газеты пустили слух о драке, будто бы состоявшейся между дебютанткой и обиженной примадонной. И хотя, как все гениальные и закомплексованные люди, Каллас обладала непростым характером, его недостатки впоследствии очень сильно преувеличивала неумолимая молва.

Недоброй славой пользовалась и мать Марии Каллас. Впрочем, не без оснований. Дед певицы вспоминал после смерти Иванхелии: «Она эксплуатировала Марию. Гребла деньги, как землечерпалка… Мария постоянно поддерживала сестру, мать, отца, но матери все было мало, она требовала еще и еще». А соученик Марии по консерватории сравнивал Иванхелию с гренадером, который «беспощадно толкал и проталкивал Марию, требуя от нее все новых достижений».

Не удивительно, что Мария больше любила отца, с которым из-за войны пробыла в разлуке восемь лет, что еще сильнее укрепило ее привязанность. С матерью она порвала отношения примерно в 1950 г. А позднее говорила в интервью, что та лишила ее нормального детства. Однако стоит отдать должное женщине-«гренадеру»: если бы не бешеная энергия Иванхелии, мир вряд ли бы обрел одну из величайших див в истории оперы.

После триумфа в «Тоске» карьера Марии Каллас пошла в гору: она пела на лучших оперных сценах Греции, неустанно расширяя свой репертуар. Но Мария мечтала о триумфе в Америке. В 1944 г она вернулась в Нью-Йорк, где ее ждала встреча с отцом и, как ей мнилось, блистательная карьера на американских оперных подмостках.

Первое разочарование принесла долгожданная встреча с родителем. Георгий Каллас женился, и мачеха не захотела признать таланта падчерицы. По ее мнению, с такой внешностью и таким голосом Марии нечего было помышлять об оперной карьере. Легенда гласит, что в пылу ссоры Мария разбила о голову мачехи грампластинку, чем доказала, что обладает темпераментом истинной примадонны.

Второе разочарование ожидало в Метраполитен Опера. По ходатайству греческого певца Николе Москоне, выступавшего на этой прославленной сцене, Мария заключила контракт с театром, где ей предложили партии Леоноры в «Фиделио» Бетховена и Чио-чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Обе оперы исполнялись на английском, что противоречило принципам Каллас, уверенной, что петь надо на языке первоисточника.

Да и в роли хрупкой японки Чио-чио-сан стокилограмовая певица просто не могла себя представить. Она разорвала выгодный контракт, заявив: «Когда я сделаю себе имя в Италии, вы мне будете не нужны». Каллас вспомнила слова своей наставницы Эльвиры ди Идальго: «Только состоявшись в Италии, можно покорить мир».

Мария отправилась в Верону, где ее ждали две судьбоносные встречи – с дирижером Тулио Серафином, который первым из итальянских музыкантов назвал ее подлинным гением, и с промышленником Джованни Баттистой Менегини, ставшим сначала ее другом и поклонником, а вскоре и верным, надежным супругом.

Блестяще дебютировав в Вероне главной партией в «Джоконде» Понкьелли, Мария под руководством Тулио Серафина триумфально выступала в Венеции, Флоренции и Турине. Выучив за пять дней сложнейшую колоратурную партию в «Пуританах» 0 Беллини и с триумфом исполнив ее, Каллас потрясла итальянский музыкальный мир. Ее назвали «оперным чудом». 24-летняя гречанка завоевала Италию.

Личная жизнь


В апреле 1949-го, через год после знакомства, Мария вышла замуж за Джованни Баттисту Менигини. Брак был заключен вопреки желанию семей Каллас и Менигини. Родным Марии не нравилась разница в возрасте – Джованни был старше на 26 лет. Буржуазный клан Менигини не хотел принять в свое лоно «американку без имени и состояния». Но меломан Джованни Баттиста боготворил Марию, восхищался ее голосом и несравненным актерским дарованием. Он стал для Каллас не просто мужем, окружавшим ее в течение десятилетнего союза роскошью и комфортом, но и менеджером, компаньоном и самым надежным помощником во всех начинаниях.
При всей успешности итальянской карьеры, Каллас долго не удавалось завоевать главную цитадель – всемирно известную миланскую оперу Ла Скала. Театр поманил Марию, предложив второстепенную партию, но потом без предупреждения отдал ее другой певице. Надо сказать, что с самых первых шагов на оперном поприще Мария придерживалась максималистских взглядов: добиваться признания шаг за шагом, начиная с небольших ролей, она категорически не желала. «Или у вас есть голос, или его нет, – заявляла она. – Ну а если голос есть, то петь нужно главные партии».

Осенью 1949 года ей предложили выгодные контракты в Южной Америке. Каллас без колебаний согласилась. Вместе с мужем она отправилась в Буэнос-Айрес, где в течение трех месяцев пела в Театро Колон. Именно здесь Мария впервые исполнила главную партию в беллиниевской «Норме», которая на многие годы стала одним из главных украшений ее репертуара. Воодушевленные успехом супруги Менегини вернулись в Италию.


Дебют в Ла Скала был более чем успешным, однако ожидаемого контракта не последовало. И опять Каллас отправилась за океан – в Мексику, на этот раз без мужа. Она с колоссальным успехом исполняла главные партии в «Аиде», «Тоске», «Норме». Однако плотный гастрольный график истощал силы. Чтобы поддержать их, и без того толстая Мария безудержно ела. При этом ее мучила бессонница: «Я побила собственный рекорд – 8.30 утра, а я не могу заснуть», – писала она мужу.

Вернувшись в Италию, Мария после небольшого отдыха уже пела на оперном фестивале в Риме. Там началась ее творческая и личная дружба с великим режиссером театра и кино Лукино Висконти, который открыл в Каллас редкий комедийный талант – она исполнила в его постановке комическую партию в опере Россини «Турок в Италии». Оперная критика наградила Марию титулом «певица с несколькими голосами». Таким образом, широта ее голосового диапазона, смущавшая консервативно настроенных ценителей, получила официальное признание.

В 1951 году к ногам Каллас пал неприступный Ла Скала, наконец принявший ее в свою труппу. Среди ее особых достижений признали «реставрацию музейных реликвий». Иначе говоря, Мария Каллас вернула из забвения оперы, для исполнения которых попросту не находилось подходящих голосов и достаточно виртуозной техники. Итальянский музыковед Теодоро Челли сказал о ней: «Голос Каллас обладает особенностями, роднящими его с так называемыми «вокальными инструментами» прошлых веков. Она поет так, как эти «инструменты» звучали более ста лет назад. Параметры ее голоса не укладываются в схему современных представлений».

Талант Каллас в зените. Она выступает в лондонской Королевской опере Ковент-Гарден, где исполняет уже ставшую легендарной партию Нормы. Публика и критика в восторге, но бочку меда портит ложка дегтя: какой-то язвительный журналист прошелся по внешности примадонны, мол, толста, как бочка, и ноги, как у слона. Мария тут же принимает судьбоносное решение – похудеть во что бы то ни стало! Сидела ли она на строгой овощной диете или, как утверждают некоторые источники, заразила себя глистами, – не важно. Через год Мария похудела почти вдвое, и к ее признанным дарованиям – фантастически прекрасному голосу и редчайшему для оперной певицы драматическому таланту – прибавилась неотразимая внешность.

Стройная, с огромными прекрасными глазами Каллас теперь могла позволить себе любую партию, включая и ранее отвергавшуюся ею Чио-чио-сан. Она создала совершенно новую Виолетту в вердиевской «Травиате», заставляя зрителей плакать над судьбой несчастной «камелии». А в 1953 году на сцене Ла Скала впервые прозвучала ее Медея в одноименной опере Керубини – роль знаковая в творческой и личной биографии певицы. «Медеей» дирижировал великий Леонард Бернстайн, отозвавшийся о Каллас: «Она – настоящее электричество.

Ее называют большой актрисой, я скажу, что это великая индивидуальность». Индивидуальность Марии Каллас настолько экстравагантна, что ее гений до сих пор признают не все специалисты. Сомневающимся возражает ее менеджер звукозаписи Джеймс Хинтон: «Те, кто слышал ее только в записи, не могут даже вообразить, кем была эта певица на самом деле. Голос ее так необычаен, что не всякое ухо может уловить это и не всякий слушатель оценить».

Мария Каллас не раз говорила: «Я помешана на совершенстве». Этот перфекционизм изматывал не только ее саму. Партнеры по сцене вспоминали: «Все падали от усталости. Но Мария работала как одержимая. И нам оставалось лишь следовать ее примеру». Без конца совершенствуя свое исполнение, Каллас доводила себя до нервного и физического истощения.

Это порой вело к срывам контрактов и, следовательно, к скандалам и слухам о невыносимом характере примадонны. Однажды, почувствовав себя плохо, дива была вынуждена покинуть сцену Ла Скала после первого акта, когда в театре присутствовал президент Италии. Пресса с удовольствием смаковала подобные истории, а это далеко не лучшим образом сказывалось на репутации певицы.

Между тем, Каллас была настоящим трудоголиком. Вопреки расхожему мнению, это не просто благородная приверженность к труду, а своего рода болезнь, необходимость замещения чего-то недостающего. Казалось бы, чего не доставало примадонне, находившейся на вершине славы, этому общепризнанному «оперному чуду XX века», «золотому голосу», звучавшему на лучших сценах мира – от Ла Скала до Метрополитен Опера? Ответ прост: не хватало личной жизни. На нее не было времени, редкие и короткие отпуска с мужем – не в счет.

Его преданность и любовь были такими привычными и будничными! Каллас было 35 лет, а Менегини – за шестьдесят. Упиваться поклонением зрителей она не могла: «Чем больше у вас известности, тем больше ответственность и тем беззащитнее вы себя чувствуете». Подобно своей любимой героине Норме она находилась в постоянном внутреннем конфликте между священными клятвами (искусству) и страстной жаждой любви (не той, привычной и спокойной, которую давал 60-летний муж, но новой, яркой, возбуждающей).

О тайной мечте Марии догадалась американская фельетонистка Элиза Максвелл, светская львица и, по слухам, бисексуалка, безответно влюбленная в Каллас. Устроив в Риме после представления «Нормы» званый вечер, Элиза познакомила Марию с судостроительным магнатом и признанным донжуаном Аристотелем Онассисом. Максвелл рассчитала, что распутный миллиардер обязательно положит глаз на красивую и знаменитую певицу, а дальше… будет грязненький, шумненький скандальчик.

Действительно, спустя некоторое время Онассис пригласил Каллас и Менегини принять участие в небольшом круизе на его яхте «Кристина». Компания подобралась солидная: Уинстон Черчилль, американский киноактер 0 Гэрри Купер, герцогиня Кентская. Личный врач Марии как раз предписал ей морской воздух. Менегини принял предложение, не предвидя ничего дурного. Однако именно на борту «Кристины» между Марией и Аристотелем завязался роман. Яхта рассекала штормовые волны, бурное море казалось Марии необыкновенно прекрасным, ведь оно так соответствовало бушевавшим в ней страстям.


Она много танцевала – редко с мужем, все больше с Онассисом. По ночам они уходили в каюту Аристотеля, чтобы заниматься любовью. Для всех находившихся на яхте, в том числе и для Баттисто Менегини, роман был очевидностью. К концу круиза коварный замысел Элизы Максвелл реализовался лишь отчасти. Хитрая американка рассчитывала, что Аристотель скомпрометирует Марию Каллас. Но он влюбился так сильно, что решился на развод.

После круиза Онассис устроил вечер в честь Каллас в фешенебельном лондонском отеле, буквально усыпав его розами. Мария невольно сравнивала этот щедрый и красивый жест любовника с всегдашней бережливостью своего мужа. Конечно, Баттиста любил ее и был богат, но далеко не так, как миллиардер Онассис. К тому же Аристотель свободно говорил на четырех языках и, казалось, был готов положить к ногам Марии весь мир.

Каллас переехала в свой парижский дом, чтобы быть поближе к любовнику. Онассис развелся. Для Марии, венчанной в католической церкви, развод был проблемой. Да и муж, не терявший надежды сохранить брак, пытался отговорить ее от опрометчивого шага, упрекал за легкомыслие. На что Мария отвечала: «Там, на яхте, ты видел, что я теряю голову, почему же ты ничего не предпринял?»

Теперь для Каллас работа отошла на второй план, всю себя она посвятила любви. По иронии судьбы женщина, много лет заставлявшая публику сопереживать чувствам своих героинь, сама впервые полюбила, достигнув 36-летнего возраста. На седьмом году их связи с Онассисом Мария забеременела. Ей было уже 43, и это была ее последняя надежда стать матерью. Вердикт возлюбленного был непреложен: «Аборт! Я не хочу ребенка, у меня уже есть двое». Боясь потерять своего Аристо, Мария согласилась.

Полгода понадобилось ей, чтобы оправиться. Тем не менее, унизительная и бесперспективная связь с Онассисом продолжалась до тех пор, пока тот не решил жениться на вдове американского президента Кеннеди, Джекки. О браке с ней Аристо сообщил Марии через их общего знакомого. Тот запомнил слова потрясенной Каллас: «Боги будут справедливы, есть на свете правосудие». Ее мрачное пророчество сбылось: сын Онассиа погиб в автомобильной катастрофе, а несколько лет спустя умерла дочь. Боги отплатили за нерожденное дитя Марии Каллас и Аристотеля Онассиса.

После бракосочетания Аристо и Джекки Мария пыталась покончить жизнь самоубийством. «Раскаявшийся» Онассис заявил Каллас, что разведется с Джекки и женится на ней. Еще несколько лет она жила эфемерной надеждой. Мария наконец получила развод и окончательно потеряла самого близкого ей человека – Джованни Баттисту Менегини.

Правда, она продолжала петь, хотя и не пополняя свой репертуар новыми ролями, но упорно совершенствуя уже достигнутое. Так, сложнейшую партию леди Макбет в опере И Верди «Макбет» она пела, по определению знатоков, «десятью голосами». Оперную сцену Мария Каллас покинула в 1965 году. К этому моменту она спела 595 оперных спектаклей.

Ее репертуар не знал равных по широте диапазона и столь же широким по охвату был ее уникальный голос. Этот несравненный голос не выдержал испытаний – нет, не трудами, а тяжкими невзгодами, которым ее подверг неверный, легкомысленный любовник, ее Аристо.

И все же после всего пережитого она заявила в интервью: «Музыка – не самое главное в жизни. Самое главное – человеческое общение. Любовь важнее самого яркого артистического триумфа». Эта фантастическая женщина нашла в себе силы вернуть голос хотя бы отчасти и выступать теперь уже на концертной эстраде, но с оперным репертуаром.

Аристотель Онассис умер в 1975 году. После его смерти Мария сказала: «Ничего больше не имеет значения, потому что никогда ничего не будет так, как было. Без него…»

Каллас не раз повторяла судьбы своих сценических героинь. В ее истории с Онассисом повторилась судьба одного из лучших созданий Каллас – Медеи из одноименной оперы Керубини: Мария так же пожертвовала всем, чтобы достичь невозможного. Неудивительно, что выдающийся итальянский кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини предложил ей сыграть эту роль в своем фильме «Медея» (1970).

Экранная Медея в исполнении Каллас была прекрасной и отталкивающей, трагичной, мстительной и гибнущей. Сам же режиссер сказал о Марии Каллас: «Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина. Странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами».

Смерть


Мария Каллас умерла в 1978 году в своей парижской квартире. Последние годы жизни она провела с двумя пуделями, заменившими ей семью. Умерла, не оставив завещания, и ее состояние было поделено между бывшим мужем и нелюбимой ею матерью. Оба пережили Марию на двадцать лет.

Удивительная судьба! Величайшая из певиц всех времен, беззаветно преданная музыке, неустанно растившая свой и без того великий дар, отказалась от всего этого ради человека, знаменитого своей распутной жизнью и миллиардами. Слишком банально, чтобы быть правдой. И все же это реальная история, а не вымысел романиста. Объяснять жизнь еще труднее, чем вымысел. Но попытаться можно.

Для Марии Каллас музыка и все труды во славу музыки были, как ни удивительно, синицей в руке. А радости земной любви, простые радости семейного счастья с мужем и детьми остались журавлем в небе. Она упорно и безрассудно тянулась за этим журавлем, но не смогла его поймать. Мария Каллас была максималисткой во всем, поэтому всегда стремилась к тому, чего достичь трудно, а то и невозможно.

Мария Каллас (Maria Callas) | Belcanto.ru

Maria Callas

Дата рождения

02.12.1923

Дата смерти

16.09.1977

Профессия

Тип голоса

сопрано

Страна

Греция, США

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

«Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» — не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование — все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой — Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря».

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina — Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона — Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах — в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков — «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, — пишет Л.О. Акопян, — она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века — Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи — феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», — говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни — брак с греческим мультимиллионером Онассисом.

Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией — Менегини-Каллас.

С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди — Жаклин.

Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»…

Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас — современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».

В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, — говорила она. — Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики — самый справедливый…»

Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды — Мария Каллас…

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

Книги

Главы из книг

Записи

Ссылки по теме

Краткая биография Марии Каллас

Великая оперная певица. Мария Каллас (Сесилия София Анна Мария Калогеропулос) родилась 2 декабря 1923 г. в Нью Йорке в семье греческих эмигрантов.

До рождения Марии семья жила в Греции, в семье было двое детей – девочка Джекки (1917 г.) и мальчик по имени Вассилиос (1920 г.), который был любимцем матери, но заболел тифозной лихорадкой в возрасте трех лет и скоропостижно скончался. Эта трагедия потрясла семейство, особенно мать Марии, Евангелию. Отец решил продать аптеку в Греции и уехать в Америку. Каллас родилась в Нью Йорке через четыре месяца после приезда. Ее мать страстно желала другого мальчика и отказывалась смотреть на свою новорожденную дочь и прикасаться к ней в течение нескольких дней после ее рождения. Это отношение отверженности и нелюбви Мария чувствовала всю свою жизнь. Отец Марии открыл аптеку в Манхэттене в 1927 году. Его бизнес, в конечном счете, стал жертвой Великой депрессии. Семейство переезжало девять раз за восемь лет из за постоянного упадка в делах. Мария была крещена в возрасте двух лет в Греческой ортодоксальной церкви и выросла в Манхэттене, известном своими крутыми нравами.

Мария начала брать уроки фортепиано в возрасте пяти лет, а уроки пения – с восьми. В девять лет она была звездой концертов в общественной школе. Бывший школьный товарищ говорил: «Мы были очарованы ее голосом». В десять лет она знала всю партию «Кармен». Ее мать решила компенсировать собственные жизненные неудачи с помощью талантливой Марии и подталкивала ее к тому, чтобы она всеми силами добивалась совершенства. В тринадцать лет девочка принимала участие в радио шоу «Большие звуки любительского часа», в Чикаго она заняла второе место в детском телевизионном шоу. Позже Каллас вспоминала о своем детстве: «Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят». В одиннадцать лет она слушала Лили Панс в нью йоркской «Метрополитен Опера» и предсказала: «Когда нибудь я сама стану звездой, большей звездой, чем она».

Мария была замкнутой девочкой, считая себя толстой, уродливой, близорукой, неуклюжей. Мария говорила, что ее мать украла у нее детство. Однажды Каллас сообщила репортеру в интервью: «Моя мать… как только осознала мое вокальное дарование, тут же решила сделать из меня чудо ребенка как можно быстрее». А затем добавила: «Я вынуждена была репетировать снова и снова до полного изнеможения». В 1957 году она рассказывала в интервью итальянскому журналисту: «Я должна была учиться, мне запрещалось без какого то практического смысла проводить время… Практически меня лишили каких бы то ни было светлых воспоминаний об отрочестве».

Когда Марии исполнилось тринадцать лет, ее мать рассорилась с отцом, забрала девочек и вернулась в Афины, где использовала все связи, чтобы устроить Марию для продолжения образования в престижной Королевской музыкальной консерватории. Туда принимали только шестнадцатилетних, поэтому Марии пришлось солгать относительно своего возраста, поскольку ей к этому времени было только четырнадцать лет. Мария начала учиться в консерватории под руководством известной испанской дивы Эльвиры де Идальго. Позднее Каллас с большим теплом будет вспоминать своего педагога: «За всю свою подготовку и за все мое художественное воспитание как актрисы и человека музыки я обязана Эльвире де Идальго». В возрасте шестнадцати лет она завоевала первый приз в консерваторском выпускном конкурсе и начала зарабатывать деньги пением. Она пела в Афинском лирическом театре во время Второй мировой войны, часто поддерживая материально свою семью в тяжелое военное время. В 1941 году, в девятнадцатилетнем возрасте, Мария спела свою первую партию в опере «Тоска».

Мать постоянно «толкала и толкала Марию». Она эксплуатировала талант дочери. Мария каждый месяц посылала деньги чеками своей сестре, матери и отцу. Отношения с матерью обострялись. В 1950 году после турне по Мексике Мария купила матери меховую шубу и распрощалась с ней навсегда. После тридцати лет она никогда ее больше не видела.

Каллас возвратилась в Нью Йорк летом 1945 года, Она встретилась со своим любимым отцом и поняла, что он живет с женщиной, которую она была не в силах переносить.

Следующие два года Каллас провела, пробуясь на роли в Чикаго, Сан Франциско и Нью Йорке. Эдвард Джонсон из нью йоркского театра «Метрополитен Опера» предложил ей ведущие партии в «Мадам Баттерфляй» и «Фиделио». Каллас вспоминала, что ее внутренний голос посоветовал ей отказаться от роли в постановке «Баттерфляй». Она самокритично признавалась: «Я была тогда очень толстой – 210 фунтов». Кроме того она считала эту роль не самой лучшей.

В 1947 году Каллас подписала контракт на выступления в Италии, в Вероне. Ею восхищался маэстро Туллио Серафин, который стал ее руководителем следующие два года. Он приглашал ее петь в Венеции, Флоренции и Турине. Итальянское оперное общество приняло ее, и она решила сделать Италию своим домом, местом, где она, наконец, была нужна и желанна. Мария встретила итальянского промышленника, миллионера, человека, фанатично влюбленного в оперу, Джиованни Батиста Менеджини. Он был на двадцать семь лет старше нее. Всегда порывистая, Каллас вышла за него замуж. Он стал ее менеджером, руководителем и компаньоном в течение следующих десяти лет. Он отчаянно боролся со своим семейством, которое считало, будто корыстолюбивая молодая американка польстилась на его деньги. Он оставил свою фирму, состоявшую из двадцати семи фабрик: «Берите все, я остаюсь с Марией». Он был преданным мужем, способствовал ее карьере и пытался защищать ее от клеветников. Она не взяла его фамилию, была всегда известна как Каллас, хотя Джиованни Батиста Менеджини был ее приемным отцом, менеджером, руководителем, любовником и врачевателем. Мария говорила репортерам: «Я не могла бы петь без него. Если я – голос, он – душа».

В 1950 г. Каллас дебютировала в «Ла Скала», спев «Аиду». Именно здесь она была, наконец, признана бесспорным талантом. К 1952 г. вокальный гений Каллас достиг пика. Она пела «Норму» в Королевской опере «Ковент Гарден» в Лондоне. Как раз в это время пресса стала критиковать ее огромные размеры и вес. Один из критиков написал, что у нее ноги, как у слона. Она была потрясена, немедленно села на строгую диету и потеряла более тридцати килограммов за восемнадцать месяцев.

В 1953 году Каллас впервые спела Медею в «Ла Скала», и ее трепетное исполнение принесло этой относительно мало известной опере огромный успех. Дирижировал Леонард Бернстайн. Каллас была блестяща.

Каллас часто говорила: «Я помешана на совершенствовании» и «Я не люблю среднего пути», «Все или ничего». Она была трудоголиком и имела обыкновение говорить: «Я работаю, поэтому я существую».

Приступы депрессии усиливались. Им способствовали попытки похудеть, переутомление, нервное напряжение. Она непрерывно искала средства от болезни и нервного истощения. Ее доктор уверял ее, что она здорова, что у нее нет никаких отклонений и она не нуждается в лечении. Но ее самочувствие ухудшалось, она отказывалась от спектаклей. Это провоцировало скандалы и недовольство в театральном мире.
После представления оперы «Норма» в Риме в 1958 году Мария была представлена судостроительному магнату Аристотелю Онассису. Каллас и ее муж были приглашены на яхту Аристотеля. После того как она встретила Онассиса, ничто более не имело значения. Она говорила: «Когда я встретила Аристо, который был так полон жизни, я стала другой женщиной». Между Онассисом и Каллос на борту яхты завязался бурный роман, который сокрушил оба их брака. Когда Батиста упрекал ее в скандальном романе, она спросила: «Когда ты видел, что у меня ноги подкашиваются, почему ты ничего не сделал?». Они были влюблены, танцевали за полночь каждый вечер и занимались любовью. Онассис устроил вечер в честь Каллас в знаменитом Дорчестерском отеле в Лондоне и засыпал отель красными розами. Каллас была буквально повержена международным ловеласом. Вскоре она переехала в парижскую квартиру, чтобы быть возле Онассиса. Он развелся с женой, пообещав жениться на Каллас. Она фактически прекратила петь и посвятила жизнь своей любви. Однако итальянский католический брак с Батистой мешал ее бракоразводным планам. Батиста использовал свое влияние на церковные круги, чтобы задержать развод. А Онассис встретил Жаклин Кеннеди и женился на ней. Каллас пожертвовала карьерой и браком для Онассиса, не получив взамен ничего, кроме многолетнего романа до и после его брака с Джекки. Она забеременела от него в 1966 году, когда ей было сорок три. Ответ Онассиса был: «Аборт». Это был приказ. Он объяснил: «Я не хочу ребенка от тебя. Что я буду делать еще с одним ребенком? У меня уже есть двое». Друг и биограф Каллас спросила ее, почему она поступила так? «Я боялась потерять Аристо». Когда она узнала о свадьбе Онассиса с Жаклин, то произнесла пророчески: «Обратите внимание на мои слова. Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие». Вскоре единственный сын Онассиса трагически погиб в автокатастрофе, а его дочь Кристина умерла вскоре после смерти Онассиса. Но он все время обещал, что разведется с Джекки и женится на ней, и она верила.

В 1970 г. кинорежиссер Пьер Пазолини пригласил ее сыграть Медею в своем кинофильме. Фильм был признан произведением искусства высочайшего художественного уровня. Онассис в это время умирал: она играла роль, показывающую, как в зеркале, образ агонии и мучений отвергнутой женщины. Пазолини писал в воспоминаниях в 1987 году: «Вот женщина, в каком то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина – странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами».

Когда Онассис умер в марте 1975 года, она сказала: «Ничего больше не имеет значения, потому что ничего никогда не будет так, как было… Без него». Эта талантливая женщина пожертвовала карьерой, браком, ребенком – совсем как ее героиня Медея. Подобно Медее, Каллас потеряла все. Она закончила свои дни 16 сентября 1977 г. в парижской квартире в одиночестве.

Близкие темы

Комментарии

Мария Каллас

Мария Каллас (Callas) (1923-1977) – американская певица (сопрано) греческого происхождения. Студенткой дебютировала в партии Сантуццы в “Сельской чести” Масканьи (1938, Афины). Успех пришёл к певице в партии Джоконды в 1947 на фестивале “Арена ди Верона”. С 1950 Каллас пела в Ла Скала (дебют в партии Аиды), с 1952 в Ковент Гардене, в 1956-58 в Метрополитен Опера (где блистала в партии Нормы). Участвовала в мировой премьере забытой оперы Гайдна “Душа философа, или Орфей и Эвридика” (1951, Флоренция).

Каллас – одна из самых выдающихся певиц XX века, обладавшая ярким драматическим талантом, позволившим ей замечательно сыграть Медею в знаменитом фильме П. Пазолини по Еврипиду (1969). Репертуар певицы огромен. Она участвовала в постановках известного режиссёра Висконти (“Весталка” Спонтини, “Анна Болейн” Доницетти и других). Её исполнение заглавной партии в “Медее” Керубини (Флоренция, 1953) и, особенно в Ла Скала (1954) произвело фурор. Частым партнёром Каллас был Тито Гобби. Среди лучших партий также Норма, Юлия в вышеупомянутой опере Спонтини, Виолетта, Турандот, Леди Макбет, Федора в одноимённой опере Джордано, Лючия, Амина, Эльвира в “Пуританах” Беллини, Тоска. Она пела (до 1950) вагнеровские партии (Изольда, Брунгильда в “Валькирии” и другие). В 1973 году певица предпринимает большое концертное турне по Европе вместе с Ди Стефано.

С 1971 Мария Каллас вела преподавательскую работу в Джульярдской музыкальной школе (Нью-Йорк). Среди огромного наследия в области грамзаписи отметим партии Нормы (дирижёр Туллио Серафин, EMI), Анны Болейн (дирижёр Гаваццени, EMI), Медеи (дирижёр Серафин, EMI), Тоски (дирижёр Де Сабата, EMI).
Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

“Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» — не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование — все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой — Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря”.

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina — Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона — Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах — в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков — «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, — пишет Л.О. Акопян, — она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века — Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи — феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», — говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни — брак с греческим мультимиллионером Онассисом.

Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией — Менегини-Каллас.

С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди — Жаклин.

Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»…

Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас — современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».

В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, — говорила она. — Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики — самый справедливый…»

Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды — Мария Каллас…

Похоронная служба состоялась в Греческой православной церкви на Рю Жорж Бизе. Тело Каллас предали земле на кладбище Пер-Лашез. Через три месяца могила была разорена, останки похищены – и найдены несколько часов спустя в дальнем углу кладбища. В 1979 году прах самой известной на планете гречанки был развеян над Эгейским морем. А вместе с ним – тайны ее жизни и смерти. Остались только записи ее божественного голоса, от которого мир до сих пор сходит с ума.

Неизвестная книга Марии Каллас

 Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслиться в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.
После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать. Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.

Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.

В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи». Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?

Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».

Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне. Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?» «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».

Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу. Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирию», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».

Серафину нельзя было отказать, в те времена мы испытывали настоящее благоговение по отношению к дирижерам. Я надела халат и спустилась к нему. В его номере сидел директор театра. «Спой ту арию, которую ты пела вчера вечером», – приказал мне Серафин». Я спела. «Послушай, Мария, – сказал он мне, когда я закончила, – на следующей неделе ты будешь петь «Пуритан». «Но это невозможно, – ответила я, – я должна исполнить еще несколько «Валькирий»; кроме всего прочего, это смешно, у меня слишком тяжелый голос». «Я уверяю тебя, это вполне тебе по силам», – сказал Серафин.

Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь». Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.

Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини.

Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином. После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».

Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.

В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли. Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.

После того, как партия выучена во всех своих составляющих, можно браться за работу. Я всегда ходила на все репетиции, даже если меня не вызывали, для того, чтобы «вжиться в музыку». Это нужно делать, начиная с первой репетиции, чтобы испытать свои возможности и свою силу; я так же считаю необходимым всегда петь в голос. После первой сценической репетиции можно начать настоящую, серьезную работу и наполнить партию недостающими нюансами. До этого можно сделать только приблизительный набросок. И только репетиции перед публикой помогут добавить то невидимое, что есть в музыке.
Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа. Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.

Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка. В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.

Мы должны все время искать что-то новое и побуждать публику верить в то, что мы делаем. Опера – это мертвая форма выражения, в том смысле, что сегодня трудно принять, когда кто-то просто поет «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу». Это можно сказать или прокричать – петь не модно. Однако мы должны заставить публику принять нашу работу, и единственный способ добиться этого – принести в оперу немного свежего воздуха. Мы должны купировать слишком затянутую музыку, мы должны сделать наши движения как можно более правдоподобными, мы должны создать атмосферу, в которой есть место пониманию. Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.

Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда. Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Повторение мелодии почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано. Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.

Выразить все то, что нашел в партитуре, становится своего рода наркотиком. Общаясь с публикой, впадаешь в необыкновенное опьянение, которым заражаешь всех, кто есть вокруг. В любом случае в конце дня или спектакля необходимо заглянуть внутрь себя и сказать: «Ну что ж, удалось то-то и то-то». И сразу нужно забыть об удачах и подумать, как исправить ошибки. Возможно, я слишком сурова, но, по мне, лучше так, чем почивать на лаврах – это конец большого искусства. Когда доволен тем, что делаешь, нет места совершенствованию.

Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя. Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.

Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.

Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.

Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.

В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы хорошо будете служить искусству, все придет: вы станете богатыми, великими и знаменитыми. Но это трудная работа: и до, и во время, и после.

Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и правду своего сердца и увидеть, что она была принята. Но эту большую власть я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.

Загадка смерти

По официальной версии, Мария Каллас умерла от сердечного приступа. В последние годы жизни певица действительно страдала от нескольких серьезных заболеваний, однако тяжелой болезни сердца среди них не было. Почему врач, сделав заключение о смерти, не настоял на вскрытии? Также хорошо известно, что Каллас категорически не хотела после смерти оказаться в печи. Даже купила на кладбище место для своей могилы. И вдруг эта загадочная кремация.

Знаменитый режиссер Франко Дзеффирелли, недавно снявший полудокументальный фильм “Callas forever” (с Фанни Ардан в заглавной роли), убежден: Марию Каллас отравила ее пианистка и наперсница — Васса Деветци. Дабы завладеть богатствами певицы, считает Дзеффирелли, она не только намеренно ограничивала круг общения Каллас, чем усугубляла ее депрессию, но и регулярно добавляла в ее лекарства транквилизаторы. Насколько справедлива эта версия, непонятно, но теория отравления очень популярна среди поклонников певицы. Впрочем, никаких полицейских или частных расследований на этот счет не велось. По версии мужа Каллас Джиованни Батиста Менегини, Мария, вероятнее всего, покончила с собой. А быть может, люди просто не хотят верить в банальность смерти той, кого они боготворили.

Кстати, смерть Каллас оставила без ответа и еще один абсолютно земной вопрос. Куда исчезло ее завещание, о существовании которого знали несколько человек? Официально считается, что госпожа Каллас никаких распоряжений относительно своего имущества не оставила. Ее десять миллионов решением суда были разделены между двумя глубокими стариками — матерью и мужем — людьми, которые не очень-то любили Каллас, и она отвечала им взаимностью.

Источники: www.belcanto.ru

                 www.liveinternet.ruа

                  musicplanet.ru

Мария Каллас – адрес, номер телефона, публичные записи

, Вашингтон ) 216-4650 Th WA 98199 Мария Timber 9000 MD 21043 Нью-Йорк Мэдисон , Нью-Йорк Maria Callas Maria Maria Maria
Мария Каллас Грейт Баррингтон, Массачусетс (413) 528-4249
Мария Каллас Клируотер (727) 595-1451
Мария Каллас Бруклин, Нью-Йорк (718) 422-1932
Мария Каллас
Мария Каллас 17234 Folsom Dr, Хьюстон, Техас 77049
Мария Каллас 23 Breed Ter, Lynn Мария Каллас 341 Long Pond Rd, Грейт Баррингтон, Массачусетс 01230
Мария Каллас 900 09 174 Pacific St, Brooklyn, NY 11201
Maria Callas 23884 Bonny Bank Dr, Westlake, OH 44145
Maria Callas Diego Браунсвилл, Техас 78526
Мария Каллас 2720 Небраска Авеню, Палм-Харбор, Флорида 34684
Мария Каллас Каллас CA CA CA Tampa
Мария Каллас 566 Содружество авеню, Бостон, Массачусетс 901 137Th, Burien, WA 98168
Мария Каллас 803 Grassmont St, Channelview, TX 77530
Maria Callas 23 Breed St, Lynn, MA 01902
Maria Callas
Maria Callas 1741 Oak Pond Ct, Oldsmar, FL 34677
Maria Callas 11 Speare Pl, Boston 11 Speare Pl, Boston Мария Каллас 326 12Th St Se, Washington, DC 20003
Maria Callas 480 Munroe Ave, Sleepy Hollow, NY 10591
2 Cliftondale Ave, Saugus, MA 01906
Maria Callas 174 Pac ific St, Brooklyn, NY 11201
Maria Callas 1141 Crest Valley Dr Nw, Atlanta, GA 30327
Maria Callas
Мария Каллас 7 Прескотт Роуд, Линн, Массачусетс 01902
Мария Каллас 345 Мэдисон
23 Breed St Apt 6, Lynn, MA 01902
Maria Callas 1546 Sunray Dr, Palm Harbor, FL 34683
PO Box 38, Oak Creek, CO 80467
Maria Callas 901 S 137Th St, Burien, WA 98168
Мария Каллас 414 Элмвуд Авеню, Модесто, Калифорния 95354
Мария Каллас 4003005 Каллас 4003
Мария Каллас 111 W Hermosa Dr, Фуллертон, Калифорния 92835
Мария Каллас 274 Doane Ave, Staten Island, NY 9005
0 Каллас Maria Maria
174 Pacific St Apt 1F, Brooklyn, NY 11201
Maria Callas 1707 Mineral Springs Rd, Clover, SC 29710
1141 Crest Valley Dr, Атланта, Джорджия 30327
Мария Каллас P O Box 470601, Broadview Heights, OH 44147

maria callas – перевод – немецко-английский словарь

de Es wäre wie ein Comeback von Maria Callas.

OpenSubtitles2018.v3 ru Тогда вы можете просто посмотреть нас.

de Maria Callas war im November 1956 erstmals in der Oper Norma zu sehen und hören.

Common crawl ru Эльзас или Вин д’Альзас, независимо от того, следует ли за ним Эдельцвикер или название сорта винограда и / или название более мелкой географической единицы.

из Мария Каллас war eine berühmte Opernsängerin.

tatoeba en Черт возьми, у меня слишком много ношу

de Maria Callas hat eine schöne Stimme.

Tatoeba-2020.08 ru Теперь вы оба получили инструкции в раздевалке

de Maria Callas war die Bühnenikone des 20. Jahrhunderts.

Common crawl ru Ребята.- Вызов гулянки по горному гиду

de Und spielst Dich auf wie Maria Callas!

OpenSubtitles2018.v3 ru Хорошо, общайтесь как дети Как здоровые отношения дома

из vera-aleks hat Maria Callas – Casta Diva und Montserrat Caballé – Un bel di vedremo als opera getaggt.

Common crawl en Даже в регламенте говорится об этом

de Im März # gewann Fanie Antonelou den # reis beim internationalen Gesangswettbewerb «Maria Callas» im Fach Oratorium / Lied in Athen

ECB en 50 That ‘s достаточно Neulichauch Мария Каллас, die weltberühmte soprano wohnte hier.

Common crawl en Также упоминается как роды Echinocactus и Utahia

de Er schrieb einen Opernführer und eine Biographie über Maria Callas.

WikiMatrix ru Что это все за хрень?

из Meine Kollegen widersprechen, aber ich glaube, Maria Callas starb an gebrochenem Herzen.

OpenSubtitles2018.v3 ru Придет ли фея-осколок, если я заплачу?

из Welche Musik wird assoziiert mit Maria Callas?

OpenSubtitles2018.v3 ru Используйте эту команду для удаления одной или нескольких выбранных строк после подтверждения запроса.

de DannyBoitanni hat Maria Callas als ‘opera’ getaggt.

Common crawl en Определение зоны видимости ветрового стекла трактора

de Die wohl berühmteste Wiederaufnahme im 20. Jahrhundert war 1953 in Florenz mit Maria Callas in der Titelrolle und Vittorio Gui am Pult.

WikiMatrix ru За честность

de 1958 пел в Лиссабоне ден Альфредо в «Травиата ан дер Зейте фон Марии Каллас», был первым, кто был живым.

WikiMatrix ru Большое спасибо

de Ursprünglich als landwirtschaftlicher Hof errichtet, diente Corte Bosco Grundbesitzerfamilien als Wohnsitz.Der Einfluss dieser Familien brachte sogar die “göttliche” Maria Callas dazu, bei uns zu logieren.

Common crawl ru Скажите некоторым людям, что они называют профессионалами, которых я называю сидя на трибуне, хорошо. Скажите кому-нибудь, чтобы они спустились сюда, на игровое поле, потому что здесь очень одиноко

de Ganz ehrlich, wen interessiert es, ob Annie Oakley mit 15 Jahren eine Superschützin war oder ob Maria Callas mit 17 ihr Debüt in Tosca gegeben hat?

QED en Итак, оставайтесь здесь столько, сколько вам нужно до

de Maria Callas (* 2.Декабрь 1923 года в Нью-Йорке; † 16 сентября 1977 г. в Париже; eigentlich Maria Cecilia Sophia Anna Kalogeropoulos) war eine US-amerikanische Sopranistin griechischer Abstammung.

Common crawl ru Да, он похож на своего старика

de (Gelächter) Ganz ehrlich, wen interessiert es, ob Annie Oakley mit 15 Jahren eine Superschützin war or ob Maria Callas mit 17 ihr Debüt in Tosca gegeben hat?

ted2019 ru Я так напуган

de Maria Callas nahm die Arien Tu che invoco und O Nume tutela aus La vestale 1955 auch im Tonstudio auf, so wie Rosa Ponselle es bereits 1926 getan hatte.

WikiMatrix en Принимая во внимание Регламент Совета (ЕЭС) № / № от № августа №, устанавливающий общие правила финансирования мероприятий Европейским фондом сельскохозяйственной ориентации и гарантий, Секция гарантий, и, в частности, его статью №

de In den 50er Jahren trat die berühmte Sopranistin Maria Callas häufig hier in der Scala auf; nachdem sie sich einer Schlankheitskur unterzogen hatte, sollen ihre Leistungen als Sängerin schwächer geworden sein.

jw2019 ru Не “ничего” мне, хорошо?

de Das Projekt CALLAS (Передача аффективности в передовых живых адаптивных системах), nach der griechischen Opernsängerin Maria Callas benannt, konnte bereits bedeutende Fortschritte im Design menschlicher Computerschnittstellen verzeichnenk.

cordis en Да, хорошо. Мне достаточно

de Die wohl bekannteste moderne Produktion ist die Wiederaufführung von La vestale mit Maria Callas unter der der der der Regie von Luchino Visconti an der Zahre Erönder. 1954 г., Spontinis 180.

WikiMatrix ru О чем ты говоришь, Гомер?

из Рональд Рейган оставил его родным с Михаилом Горбачевым. Legenden wie Cary Grant, Ava Gardner, Gina Lollobrigida или Maria Callas schätzten das besondere Flair ihres «Kempi» und trugen zum weltweiten Ruhm diese außergewöhnlichen Hauses bei.

Common crawl ru Я почти уверен, что сказал, что хочу выпить одному

Интервью оперной певицы Марии Каллас; “Ну, я не знаю, что вы … Видео

Acuerdo de Descarga previa

Los siguientes materiales includes contenido restringido y / o sin autorización.

Las imágenes marcadas como Descarga previa no están include tu Premium Access o en tu Suscripción de Getty Images, y se te cobrará por aquellas imágenes que utilices.

Las descargas de Descarga previa te allowen descargar imágenes de alta resolución y sin marca de agua con rapidez. Меню теней и акушерок на экране с Getty Images que indique lo contrario, las descargas de Descarga previa se using como imágenes para boceto y no cuentan con licencia para ser utilizadas en proyectos finales.

Tu cuenta de Descarga previa (EZA) permite a los miembros de tuorganación descargar contenido para los siguientes usos:

  • Прюбас
  • Muestras
  • Bocetos
  • Diseños
  • Maquetas
  • Предварительные требования Montajes

Reemplaza la licencia online estándar de archivos for Bocetos y previsualización vídeo de la página Web de Getty Images.La cuenta de Descarga previa (EZA) no es una licencia. Для завершения проекта, содержащего материал, который был удален из EZA, tienes que obtener una licencia. Sin esta licencia, no se podrán realizar usos como:

  • представляет фокус-группы
  • externas презентаций
  • materiales finales distribuidos dentro de la organación
  • cualquier material distribuido fuera de la organación
  • cualquier material distribuido al público (como publicidad o marketing)

Debido a la actualización contina de las colecciones, Getty Images no puede garantizar la disponibilidad de un artículo concreto hasta el momento de obtención de la licencia.Revisa con atención las constraciones addas al Material Autorizado en la página web de Getty Images, y ponte en contacto con tu submitante de Getty Images si tienes alguna pregunta acerca de ellas. Tu cuenta de Descarga previa (EZA) se mantendrá vigente durante un año.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.