Треугольный стол Джуди Чикаго. Мосты женской истории

Однажды американская художница Джуди Чикаго занималась раскопками в букинистических магазинах. Случайно она обнаружила книжку, рассказывающую о событиях столетней давности – о Всемирной чикагской выставке 1893 года и о Женском доме, который был тогда воздвигнут. Колоссальное здание было наполнено литературными, художественными и промышленными произведениями женщин, демонстрировало последние достижения общественной мысли. Съезды, концерты, классы, собрания шли на протяжении полугода и привлекали участниц со всего мира.

Треугольный стол призывал на мистическую трапезу всех, кто извечно занимался приготовлением пищи

Джуди была поражена тем, что этот факт истории был совершенно забыт (точно так же как мы теперь поражены отсутствием на нашей картине мира самой Джуди), и в начале 70-х она начала в Лос-Анджелесе мегапроект “Женский дом”, что-то вроде постоянного места для лаборатории феминистской революции, убежища для поиска места в искусстве, воплощения идей Герды Лернер и собственных открытий Джуди.

Почти десятилетие заняло создание работы Чикаго “Званый ужин”, которая теперь находится в Бруклинском музее. Документальный фильм The Dinner Party помогает нам вернуться в семидесятые и увидеть некоторых участниц “неиерархического коллектива” непосредственно в момент создания мемориала женщинам всех времен и народов.

Джуди начала работу над “Званым ужином” в одиночку, но позже ее мастерская превратилась в настоящий научный центр и привлекла сотни исследовательниц-практиков. То, что они сделали, было коллективным открытием прошлого, осознанием роли женщин в мировой истории, самопрезентацией группы художниц, прямым политическим действием, насмешкой над макулатурой бесполезных диссертаций. Участие сотен единомышленниц означало также и передачу навыков, обмен мыслями, уникальную атмосферу, творческий брейнсторминг.

Что представлял собой “Званый ужин”? Огромный накрытый белой скатертью треугольный стол, на котором располагалось 39 столовых приборов. Он призывал на мистическую трапезу всех, кто извечно занимался приготовлением пищи. Длина грани составляла 14,63 м, треугольная форма отсылала к образу Великой богини, равные стороны – к идее всеобщего равенства. Каждый столовый прибор из состоял из особой тарелки, особой салфетки, одинаковых ложки-вилки-ножа-грааля для творческой крови. Салфетка была украшена именем и символами жизненного пути каждой героини. Белые плиточки, на которых был установлен треугольник, назывались Heritage Floor и несли на себе 999 женских имён – забытые жизни и достижения тысяч женщин.

Фрагмент экспозиции “Званный ужин” Джуди Чикаго

От культа великой богини общество переходило к патриархату и демонизации женщин

Имена Heritage Floor соотносились с именами около столовых приборов, так что каждая из 39 участниц тройственной вечери представляла из себя символ длинной исторической традиции. От первой тарелки, олицетворяющей творческий принцип, великую богиню, куколку-бабочку, следовало идти вдоль всего периметра треугольника, повторяя ход времени – точно так же, как постепенно от культа великой богини общество переходило к патриархату и демонизации женщин. В итоге можно было оказаться около последних композиций, говорящих о времени, когда женщины получили свой литературный (Вирджиния Вулф) и художественный (Джорджия О’Кифф) языки. Художественное решение столовых приборов отражало соответствующие образу время и культуру. Это позволило также систематизировать и сохранить различные техники работы с нитками и тканью.

“Званый ужин” последовательно раскрывал новые уровни бесправия – отсутствие доступа к образованию, права голоса, отстранение от власти, рабское положение, захват мужчинами прибыльных профессий, насилие, принуждение к беременности. Границы вагиноподобных тарелок показывали степень репрессивности общества, способность персоны к борьбе и её реализованность. Высота, неровность, объем и асимметричность были прямо пропорциональны достигнутой независимости.

Белые треугольники на углах стола напоминали о том, что вышивка – тайный бунтарский язык, демонстрировали изменение видимости женщин со временем. Многие части композиции было трудно рассмотреть. Потолки храмов покрывают невидимыми фресками и мозаиками в надежде на то, что они будут видны потусторонним силам. Но Джуди преследовала другую идею, напоминала о том, что всеобщая женская история фрагментирована, плохо известна или невидима вообще.

Границы вагиноподобных тарелок показывали степень репрессивности общества

Чикаго решила использовать в феминистских целях гору религиозных символов: раз они хорошо работали для патриархата, то могли сработать и в переходном периоде. Она оказалась права, обновлённый художественный язык был понятен всем: Тайная женская вечеря, Троица (три грани стола), Святой Грааль, церковная вышивка (приёмы, которые женщины использовали, работая для поддержания мужской иерархии), игра с числами – 13, 999…

“Званый ужин”, или “Пир”, создававшийся в 1974–1979 годах, стал фундаментом для деятельности женщин-историков. Нет, я не имею в виду авторов капитальных трудов, хотя этим сливки тоже достались. Я говорю о женщинах-практиках, тех, кто вооружился идеей Джуди и стал немедленно действовать для изменения реальных обстоятельств жизни живых женщин. Тем, кому удалось заметить силу, заключенную в словах “женская история”.

Работа Лайлы Аркуерос Кларамунт на выставке “Женщины говорят о женщинах”, 2018

В марте 1978 года в Сономе, Калифорния, прошла первая Неделя женской истории. В следующем году об этом говорили на американской Конференции по женской истории. Участницы Конференции немедленно рекомендовали формат недели всем своим сообществам, организациям и школьным округам, поддержали обращение к правительству США. В 1980 году Женская историческая неделя приобрела национальный статус.

В 1987 году некоммерческая организация “Национальный проект женской истории” (Санта-Роза, Сонома, Калифорния) добилась признания правительством марта Месяцем женской истории. Месяц женской истории официально отмечается в марте также в Австралии и Великобритании. Активистки во Франции, Каталонии отмечают Месяц женской истории силами своих сообществ. В Канаде Месяц женской истории проводят в октябре – в память о судебном решении 1929 года о политическом равноправии.

В США женская история включена в образовательные программы. Месяц женской истории проводится в школах, в колледжах. В университетах присуждают докторские степени по женской истории.

Во всех этих странах революционные общественные преобразования были инициированы независимыми низовыми группами, а не насаждались сверху. В России в 2020 году пройдет уже четвёртый Месяц женской истории, его делает Московский женский музей.

Джуди Чикаго, 2019 год

В Сенека-Фоллз, Нью-Йорк, с 1980 года открыт Национальный исторический парк прав женщин. Вашингтонский Национальный музей женщин в искусстве выставляет только женские работы. США постоянно инициируют Месяцы женской истории за пределами страны, привлекают американских гостей и местное женское сообщество. Так, в Минске в мероприятиях участвовала посол Карен Стюарт (2007), во Владивостоке – профессор Биргитта Ингемансон (2011), в Ашхабаде – доктор Джеральдин Форбс (2012). В 2013-м во время Месяца женской истории в американском посольстве в Ташкенте была проведена фотовыставка – “как признание выдающихся достижений женщин Узбекистана”. С 2014 года Бишкекская феминистическая инициатива СКью (Кыргызстан) совместно с Национальной кампанией СООБЩА и ООН-Женщины начали проводить Национальный месяц женской истории и активизма за равные права и возможности.

В 1993 года тверской клуб “Женский Свет” организовал Неделю женской истории, которая стала проводиться ежегодно. Пятая неделя женской истории была посвящена 80-летию предоставления женщинам России избирательных прав.

Вдохновленные американскими феминистками норвежки в 2006 году ежегодно – 8 мая – начали проводить Женскую историческую ночь, в 2012 году ЖИН началась в России, сейчас она распространилась на восемь стран и сотни городов.

В марте 2015 года Wikimedia – некоммерческая организация, объединяющая вики-проекты, – выпустила серию публикаций о женщинах в вики-движении и “гендерном разрыве” среди его участников. В августе 2015 года только 16% англоязычных вики-биографий были женскими. В 2016 году Wikimedia совместно с ООН-женщины провела женский вики-марафон #HERstory, чтобы увеличить количество статей о женщинах и количество женщин – редакторов Википедии.

В 2016 году в Минске появилась карта “Открытые арт-пространства: мастерские художниц”. Во время экскурсий художницы – участницы проекта показывают свои мастерские и рассказывают о себе и своём опыте. Американская художница Рори сделала #100Days100Women, предвыборный проект. Каждый день она рисовала один женский портрет.

В наше время в мире существует более 100 женских музеев и инициатив, объединенных в сеть IAWM. Идет феминизация “обычных” музеев. А число художественных цитирований “Званого ужина” так велико, что их подсчитать невозможно.

Экспонат FemArt “L’Apat Transgressor”

Изумительный исторический обед был на выставке “Люди и вещи” в норвежском музее KODE в 2014 году – столовые приборы рассказывали истории выдающихся бергенцев-гуманистов – и женщин, и мужчин.

Дуэт Micono использовал барабанную установку из тазов, мисок и сковородок

По Барселоне курсирует гастрофеминистский проект FemArt – L’Apat Transgressor. В 2016 году в Университете Помпеу-Фабра 30 художниц создали столы, посвященные неоплачиваемой женской работе. Я побывала на одной из выставок L’Apat Transgressor в марте 2018 года. Тогда на кухне общественного центра Эль-Сортидор (то есть в пространстве, традиционно отводимом для женщин) были воссозданы три объекта выставки 2016 года – работы Пелиагудес, Сабины Вилагут и Анны Фандо. Во время презентации фотовыставки был фуршет и концерт. Из уважения к неоплачиваемому домашнему женскому труду во время своего выступления музыкально-поэтический дуэт Micono использовал барабанную установку из тазов, мисок и сковородок, то есть из предметов для приготовления еды и уборки.

Значение треугольника Джуди Чикаго настолько велико, что, помещая его в свою голову, соглашаясь с его реальностью, вы вынуждены серьёзно потеснить все наши прошлые идейные находки и пересмотреть их с нового ракурса. Прошлому предстоит тесниться по углам, смыслы и производные “Званого ужина” только начинают открываться нам, и кто знает, к чему это приведёт.

Знаете, какая мысль кажется мне особенно удивительной? Почти все творческие американцы 60–80-х годов, о которых мы слышали, на произведениях и идеалах которых мы выросли, знали Джуди Чикаго. Наши представления о правах человека стоят на фундаменте “Званого ужина”.

8 главных работ феминисткого искусства

К открытию нашумевшей московской выставки социальной графики «Феминистский карандаш» мы вспомнили несколько примечательных работ хужожниц-феминисток: от Джуди Чикаго до Pussy Riot.

Марта Рослер «Красота не знает боли»

Одна из первых работ важнейшей фигуры американского критического искусства 70-90-х, серия фотоколлажей, использующих слащавые иллюстрации из «женского глянца». Рослер монтирует фрагменты женских тел с кухонными приборами (тостером, плитой, холодильником, посудомоечной машиной и т.п.) и модной одеждой. В этих монтажах — максимально наглядное раскрытие темы объективации тела женщины, принуждаемой и к бесплатному домашнему труду, и к следованию директивам «индустрии красоты».

 

 

Джуди Чикаго «Званый ужин»

Воодушевляющая поэтическая инсталляция, которую Джуди Чикаго с помощью нескольких сотен волонтеров создавала больше четырех лет. Композиция представляет собой треугольный (треугольник — символ равенства) банкетный стол на 39 персон: каждое место, с его столовыми приборами, салфетками и расписанной цветами и бабочками (символизирующими вагины) посудой, посвящено одной из выдающихся женщин — исторических деятельниц, художниц или мифологических персонажей, от богинь Иштар и Кали до писательниц Эмили Дикинсон и Вирджинии Вульф. Инсталляция Чикаго репрезентирует виды искусств (текстиль, вышивка, работа с фарфором), считающиеся традиционно женскими, а также обращает внимание на «невидимость женщин» и отрицание суверенного женского опыта, свойственные патриархатному дискурсу об истории и культуре.

 

 

Барбара Крюгер «Твое тело — поле битвы»

Одна из наиболее показательных работ знаменитой американской концептуалистки Крюгер, меткого и ироничного критика общества потребления и патриархата, предпочитающей в основном монохромные фотографии, снабженные императивными слоганами («Твое тело — это поле битвы», «Когда я слышу слово “культура”, я хватаюсь за кошелек» и т.д.). Ее легко узнаваемая манера происходит из конца 60-х, когда Барбара работала фоторедактором в журнале Mademoiselle: приемы глянцевой рекламы — этой пропаганды эпохи консьюмеризма — стали основой всего ее едкого творчества. Конкретно эта работа лаконично указывает на расщепленность женских желаний и телесности, контролируемых патриархальной системой.

 

 

Ширин Нешат «Женщины Аллаха»

Сравнительно ранняя серия фотографий иранской художницы и кинорежиссера, вынужденной жить в эмиграции. Нешат изображает стереотипную традиционную мусульманскую женщину (позировала сама художница), открытые участки тела которой покрыты персидской вязью: отрывками феминистской эротической (в том числе лесбийской) поэзии на фарси; на других снимках одетая в чадру Нешат держит в руках пистолет, метафорически подчеркивая неотделимость религии от насилия. Несмотря на огромный успех «Женщин Аллаха» Ширин не раз подчеркивала, что целиком оценить весь многослойный контекст серии могут только иранцы и иранки — при том, что любые работы Нешат на родине находятся под строжайшим запретом.

 

 

Трейси Эмин «Моя кровать»

Одна из звезд медийно и коммерчески успешного движения Young British Artists прославилась инсталляцией, которую составили незастеленная кровать с несвежим бельем, использованными презервативами, гигиеническими прокладками и прочим. Сама полемика во всевозможной прессе (от профильных арт-изданий до распоследних таблоидов) забавным и показательным образом вписалась в затронутую Эмин тему «двойной петли» — это когда любое действие женщины для агентов патриархата является лишь очередным поводом ее осудить или заклеймить: применительно к женской сексуальности это, конечно динамическая пара «шлюха/фригидная недотрога».

 

 

Guerrilla Girls «Где женщины Венеции? Под мужчинами»

Серия плакатов-афиш, приуроченных к открытию Венецианской биеннале, которую Guerrilla Girls (своего рода старшие сестры Pussy Riot, анонимная боевая группа художниц-феминисток в масках оскаленных горилл, которые начиная с 1985 года работают на стыке акционизма и политической борьбы) обвинили в дискриминации женщин-художников, ЛГБТ и «цветных». Слоганы на других баннерах гласили: «Женщина должна раздеться, чтобы попасть в музей Метрополитен?» или «Женщины составляют меньше 3% художников в секциях современного искусства, при этом 83% обнаженных моделей — женщины». Институциональной критикой GR не ограничивались: также они атаковали сексистский Голливуд и прочие сферы символического производства, в которых женщины занимают подчиненные позиции.

 

 

Pussy Riot  «Кропоткин-водка»

Памятный всем исторический ажиотаж вокруг Той Самой Акции затмил второе произведение на тот момент анонимной панк-арт-группы. Видео на переполненную анти-потребительским и радикально-феминистским пафосом «Кропоткин-водку» снималось в столичных бутиках, на модных показах и на крышах приближенных к Кремлю баров. Среди самих феминисток велись и ведутся бурные споры на тему того, в какой степени акции Pussy Riot имеют отношение к феминистской политике. Однако несомненно: девушки, спровоцировали невиданную доселе и показательную дискуссию о месте женщины в обществе — причем далеко за уютными пределами арт-тусовки.

 

 

Виктория Ломаско «Рабыни из московского супермаркета»

В этом графическом репортаже речь идет о чудовищной и, судя по всему, обыденной истории женщин-мигранток, которые удерживались в рабстве в обычном продуктовом магазине на окраине российской столицы. О судьбе этих женщин после освобождения рассказала Виктория Ломаско — кроме многого прочего, автор нескольких серий социальной графики, в том числе о политических судебных процессах (над Толоконниковой-Алехиной-Самуцевич, узниками Болотной и т.д.). На петербургской выставке «Феминистский карандаш» будет представлен репортаж Ломаско о жизни нижегородских проституток.

Что нужно знать: Чжан Хуань

Текст: Татьяна Сохарева18.09.2020   3977

9 сентября 2020 года в Государственном Эрмитаже открылась выставка «Чжан Хуань. В пепле истории» — первый в России персональный проект одного из самых успешных современных художников Китая. Чжан Хуань стал известен благодаря радикальным перформансам с обязательными элементами мазохизма и антиправительственным задором. Сегодня он остепенился и практически отошел от телесных практик, сделав выбор в пользу производства материальных объектов и духовного самосовершенствования. Эрмитажный проект занял Николаевский зал Зимнего дворца, а еще одно из произведений — впечатляющего размера космический Будда — разместилось во дворе музея и уже успело вызвать негодование консервативно настроенной публики. «Артгид» рассказывает, из чего складывается стиль и мироощущение художника.

Чжан Хуань. 12 квадратных метров. 1994. Кадр из видеодокументации перформанса. Пекин. Источник: artnet.com

С первого взгляда Чжан Хуань кажется одним из самых противоречивых современных художников. В прошлом — радикал, любивший поиграть на нервах китайского правительства и пощекотать нервы впечатлительной публики. Сегодня — живущий в миру буддийский монах, которому милей минималистичные полотна по мотивам «Тибетской книги мертвых», чем телесные эксперименты с элементами мазохизма. В юности — выпускник Центральной академии художеств в Пекине и большой поклонник Жан-Франсуа Милле и Рембрандта, ставший известным благодаря акциям и перформансам с запахом гнили и подтеками крови. Свой художественный путь он начинал в беднейшем районе в пригороде Пекина, известном как прибежище всякого рода маргиналов и отбросов общества. Сейчас он один из самых коммерчески успешных художников в мире, на которого работает более сотни человек. Китайская критика регулярно нападает на него за потворство стереотипным представлениям о восточной культуре. Западная — подозревает в идеологических махинациях и заигрывании с имперским началом. И при всем при этом его произведения неизменно отличаются внутренней цельностью.

Художник принадлежит к очередному проклятому и потерянному поколению, которое, выйдя из Академии художеств, оказалось не у дел и было вынуждено самостоятельно выгрызать себе пространство для художественного эксперимента. Он родился в 1965 году, за год до начала Культурной революции в Китае, когда в очередной раз поменялись идеологические ориентиры и художественные установки. Период юности и становления Хуаня считается первой главой в истории китайского современного искусства, во многом выращенного на западных образцах. В это время оппозиционные настроения и желание перестроить художественную систему на современный лад охватывали все больше художников. Однако Ай Вэйвэй в фильме «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся» (режиссер Элисон Клаймен, 2012) утверждает, что в 90-е годы культурная жизнь Китая оставалась довольно бедной и зарегулированной, хотя уже и был взят курс на расширение границ и поиск новой визуальности.

Чжан Хуань в своей студии в Шанхае. Источник: asianculturalcouncil.org. © Zhang Huan Studio

После учебы Чжан Хуань в компании таких же радикально настроенных маргиналов поселился в пригороде Пекина, рядом с городской свалкой. Художники называли это место Ист-Виллидж по образу и подобию нью-йоркского района. Довольно быстро оно стало центром авангардного искусства и снискало скандальную славу: живущие там художники слыли опасными хулиганами, ополчившимися против коммерчески более успешных творцов из благоустроенной западной части города. Созданные в ту пору произведения Хуаня следует отнести к аполлоническому типу акционизма — рассудочному, выверенному до последнего жеста и крайне радикальному. С их помощью он исследовал зарождавшуюся новую реальность и собственный внутренний мир, одновременно вскрывая застарелые язвы общественно-культурной жизни.

Внешне эти акции сильно походили на то, что делали венские художники в 1960-е годы (а впоследствии и многие другие западные перформансисты), но строились на совершенно иных основаниях. Во время перформансов Чжан Хуань брал на себя роль зрителя собственной мысли, отстраненного, самопогруженного наблюдателя. Основной чертой его художественного языка был антисубъективизм, воспринятый в том числе из буддийской практики.

Сегодня успех художника связывают, как правило, с его умением наполнять традиционные для западного искусства художественные формы и жанры новым содержанием, связанным с наследием китайской культуры. «Я обнаружил, что мое тело может стать моим художественным языком. Я долго искал пути, как мне выйти за пределы двухмерного пространства живописи, и обнаружил, что то, что мне было нужно, всегда было при мне. Но телесные практики никогда не были политическим, социальным или культурным комментарием. Скорее это была личная необходимость», — рассказал художник в одном из своих интервью. Впоследствии его отношения с телесностью усложнились: художник отказался от радикальных перформансов, какие делал в юности, но тело и ручной труд (зачастую довольно изнурительный и тяжелый, постепенно приобретший конвейерный масштаб) остались неотъемлемой частью его произведений.

Чжан Хуань. Ангел. 1993. Документация перформанса в Национальном художественном музее Китая, Пекин. Источник: zhanghuan.com

«Ангел» (1993)

Свой первый перформанс Чжан Хуань провел во дворе Национального художественного музея в Пекине. Это выступление на долгие годы определило отношение к художнику как радикалу и скандалисту. Он появился перед публикой обнаженный и измазанный красной жидкостью, похожей на кровь (на самом деле это был пищевой краситель), расстелил на полу холст и принялся терзать пластиковую куклу младенца. Даже с учетом того, что кровь была ненастоящей, зрелище выглядело довольно возмутительно и пугающе, породив множество остросоциальных ассоциаций. В первую очередь — с демографической политикой китайского правительства, предписывающей одной семье иметь лишь одного ребенка и спровоцировавшей в стране череду принудительных абортов. Также кровавая сцена напомнила о бойне, произошедшей на площади Тяньаньмэнь в 1989 году (когда в Пекине во время демонстрации за либерализацию режима митингующие были разогнаны военными. — Артгид), во время которой погибли сотни вышедших протестовать студентов. Перформанс оказался настолько скандальным, что выставку спешно закрыли, а Чжана Хуаня оштрафовали на две тысячи юаней. Консервативно настроенная критика прозвала его «сумасшедшим» и «извращенцем», который обнажается на публике и провоцирует зрителя лишь потому, что не умеет рисовать. Однако художника это не остановило. В тот период его поддержал Ай Вэйвэй, посоветовав не бросать перформативные практики.

Чжан Хуань. 12 квадратных метров. 1994. Документация перформанса. Пекин. Источник: artnet.com

«12 квадратных метров» (1994)

Год спустя Хуань вновь шокировал впечатлительную публику, намазав свое тело рыбьим жиром и медом и войдя в здание общественного туалета в районе для бедняков, где он снимал жилье вместе с другими художниками. Ровно один час он сидел неподвижно, пока его тело и лицо облепляли мухи. Все это время художник пребывал в состоянии медитации. В финале перформанса он медленно погрузился в воду в ближайшем пруду. На создание этого произведения Чжана Хуаня вдохновили воспоминания о собственном детстве, проведенном в густонаселенной деревне, где каждый был вынужден терпеть лишения и фактически жить за чертой бедности — зачастую в антисанитарных условиях. Позже художник не раз говорил, что «лучший способ избавиться от тревоги, освободиться от страха и вернуться в состояние покоя — истязание тела». Начиная с этой работы физические испытания, оттеняющие внутренние искания художника, становятся обязательной частью его произведений и размышлений.

Чжан Хуань. Добавить один метр к безымянной горе. 1995. Документация перформанса. Источник: publicdelivery.org

«Добавить один метр к безымянной горе» (1995)

Еще один его ранний перформанс — «Добавить один метр к безымянной горе» — основан на китайском фольклоре. Смысловым ядром произведения стала древняя пословица «За горами — горы». Чтобы проиллюстрировать ее, Чжан Хуань и его соратники поднялись на вершину ближайшей горы и легли друг на друга, создав, таким образом, еще один пик. К документации работы даже были приглашены профессиональные геодезисты, которые замерили высоту горы с учетом новообразования из тел художников. Впоследствии Чжан Хуань объяснял, что это произведение повествует о смирении: поднимитесь на эту вершину, и вы увидите перед собой еще одну; ваши желания никогда не будут удовлетворены до конца, а завоеванные вершины породят лишь новую потребность действовать и идти вперед. В то же время с помощью этого перформанса художники обратили внимание на то, что человек неотделим от природы, какие бы технологические или культурные границы он ни выстраивал.

Чжан Хуань. ½. 1998. Фотография. Источник: zhanghuan.com

«½» (1998)

В 1998 году Чжан Хуань с женой переехал в Нью-Йорк — город мечты, где он надеялся «попытать счастье» после восьми лет гонений, непризнанности и борьбы с цензурой в Пекине. В этот период художник постепенно отходит от исполнительских практик и искусства прямого действия, но все еще работает со своим телом при создании произведений. Особую актуальность для него приобретает проблема языка. Незадолго до отъезда он предложил друзьям оставить ему пару фраз на память, написав их прямо на его теле черными чернилами. Таким образом, история жизни художника буквально оказалась написана у него на лице, но для большинства западных зрителей текст был нечитаемым. Эта работа стала метафорой опыта эмиграции, который вскоре собирался приобрести Чжан Хуань, еще не зная, сумеет ли он стать понятным в контексте западной культуры или его искусство будет встречено так же, как эти письмена на его теле — удивлением, непониманием, досадой.

Чжан Хуань. Моя Америка. 1999. Документация перформанса в Музее азиатского искусства, Сиэтл. Источник: www.wright20.com

«Моя Америка» (1999)

Наиболее ярко болезненный опыт ассимиляции в чужой стране Чжан Хуань выразил в работе под названием «Моя Америка» (второе ее название — «Трудно акклиматизироваться»). Перформанс прошел в Музее азиатского искусства в Сиэтле. Во время выступления более пятидесяти американских добровольцев стояли вокруг художника и бросали в него черствый хлеб. Так он хотел передать ощущение дискомфорта от мытарств, связанных с процессом привыкания к новой культуре. Чжан Хуань обыграл и известный стереотип о «таинственной культуре Востока»: в его работе именно западное общество предстает непостижимым, пугающим и неприветливым для иностранца. Он рассказывал, что по приезде «чувствовал себя человеком из страны третьего мира» («Я хотел изменить это ощущение, подорвать его, чтобы почувствовать себя центром мира, а все остальные страны, которые я посетил, — периферией»).

Чжан Хуань. Семейное древо. 2000. Документация перформанса, Нью-Йорк. Коллекция Говарда и Джоя Ософски. Источник: noma.org. Courtesy Zhang Huan Studio and Pace Gallery. © Zhang Huan

«Семейное древо» (2000)

Вскоре он вновь вернулся к проблеме языка — в работе «Семейное древо». Для нее Чжан Хуань попросил трех китайских каллиграфов покрыть его лицо иероглифами — фрагментами китайских народных сказок, историями из жизни его семьи, стихами, именами родственников — не столь важно, чем именно, главное, чтобы надписи были связаны с личной историей художника. Промежуточные результаты Чжан Хуань документировал в течение суток. На последней из девяти фотографий мы видим лицо, целиком покрытое черной краской, как будто родная речь поглотила человека, стерев то, что когда-то было его личностью. «Это культура медленно душит нас и делает наши лица черными, — объяснил художник. — Я не могу сказать, кто я. Моя личность исчезла под грузом семейной истории и культуры». Благодаря этой и подобным работам со временем Хуань попал в число самых востребованных в Америке авторов, совершивших переход из одной культурной парадигмы в другую. Хотя художник признавался, что все равно чувствовал себя аутсайдером, потому что от своей идентичности никуда не денешься.

Чжан Хуань. Мой Нью-Йорк. 2002. Документация перформанса на Биеннале Уитни в Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Источник: sothebys.com

«Мой Нью-Йорк» (2002)

Воплощением кризиса идентичности, настигшего художника в США, стала работа «Мой Нью-Йорк» — наверное, самый эффектный его перформанс американского периода. Во время Биеннале Уитни Чжана Хуаня, покрытого напоминающей саван белой тканью, вынесли во двор музея. Когда художник снял свое одеяние, оказалось, что все это время он был одет в устрашающего вида костюм из кусков сырого мяса. В нем Хуань отправился на прогулку по городу, по пути выпуская на волю белых голубей. Костюм из мяса служил для него воплощением животной природы, присущей человеку, которая, по словам художника, в Нью-Йорке более заметна и значима, чем в Пекине. Вместе с тем Хуань рассматривал свое одеяние как броню, придававшую ему более внушительный вид и позволявшую не чувствовать себя уязвимым. Белые голуби, в свою очередь, символизировали сострадание: перформанс проходил через несколько месяцев после теракта 11 сентября, и город все еще был погружен в скорбь. Соединив эти образы, работа вобрала в себя спектр чувств, испытанные художником во время пребывания в Нью-Йорке — в городе, которому он сопереживал, которого боялся и с которым связывал многие свои надежды.

Чжан Хуань. Пепельная голова с длинными ушами. 2007. Сталь, пепел, дерево. Источник: artsy.net

«Пепельная голова с длинными ушами» (2007)

В 2005 году художник принял решение вернуться в Китай. Этот период был отмечен для него довольно резким переходом к новой эстетике, которая расцвела на фоне перемен в мировоззрении и духовной жизни художника. Вернувшись на родину, Чжан Хуань принял монашество и обратился к новым для себя техникам и проблемам. «Пепельная голова с длинными ушами» — одно из первых его произведений, вдохновленных образом Будды и вобравших в себя его черты. Работа выполнена из пепла от благовоний, собранного в двадцати буддийских храмах в окрестностях Шанхая — материала эфемерного, хрупкого и подверженного тлению и разрушению, как и все, что нас окружает. В то же время голова имеет некоторое сходство с головой самого художника. «Я действительно хочу, чтобы мое внутреннее состояние стало более буддийским. Изменив себя внешне, удлинив мочки ушей [длинные мочки ушей — одна из черт образа Будды. — Артгид], я приближаюсь к просветлению», — рассказал Чжан Хуань.

Чжан Хуань. 15 июня 1964 года. 2008–2012. Холст, пепел. Фото: Александр Мурашкин. Courtesy Государственный Эрмитаж (с благодарностью Pearl Lam Galleries)

«15 июня 1964 года» (2008–2012)

Ядром выставки Чжана Хуаня в Эрмитаже стала его наиболее внушительная и монструозная картина, выполненная из пепла — 40-метровый портрет Мао Цзэдуна в окружении лидеров коммунистической партии Китая. Картина воспроизводит фотографию, сделанную 15 июня 1964 года, — отсюда и название. Обычно ее рассматривают как своего рода пародию на большой стиль. Пантеон государственных функционеров — начиная с тирана и заканчивая мелкими сошками, поддерживающими государственную машину на плаву, — художник создал из обезличивающего и саморазрушающегося материала, который буквально тлеет на глазах. При этом изображение весьма условно можно назвать фигуративным — пепел не позволяет передать индивидуальные черты героев картины, по сути, лишая их субъектности. На создание работы ушло три года. Над ней ежедневно трудились до десяти помощников Чжана Хуаня. Издалека она походит на минималистичные монохромные полотна Герхарда Рихтера и Ансельма Кифера, но пепел — более капризный материал, чем те, что задействуют европейские художники. Используя его, Чжан Хуань подчеркивает выхолащивание смыслов, образов, лиц, идеологий и еще раз показывает, что все проходит — и отчество у тирана неизбежно забывается со временем, а от официальных фотографий из госархива остается лишь горстка пепла.

Чжан Хуань. Перерождение №1. 2019. Холст, акрил. Courtesy Государственный Эрмитаж (с благодарностью Pearl Lam Galleries)

«Перерождение» (2019)

В более философском ключе о непостоянстве жизни говорит работа «Перерождение» — серия полотен из цикла «Небесное погребение», отсылающего к одноименному тибетскому ритуалу погребения, описанному в «Тибетской книге мертвых». Согласно ему, после смерти тело не хоронят в земле и не кремируют, а оставляют на съедение птицам-падальщикам. Именно их Чжан Хуань и изобразил на стерильном белом фоне. В буддийской традиции этот ритуал связан с состраданием ко всем живым существам. Смерть рассматривается как естественная часть жизненного цикла, а избавление от бренной плоти — предвестником новой жизни. При этом с точки зрения стиля Чжан Хуань избирает нечто среднее между традиционной китайской живописью и абстракцией. Красный цвет символизирует для него также возвращение к истокам собственного творчества — к первому перформансу, созданному с помощью искусственной крови.

Чжан Хуань. Эрмитажный Будда. 2020. Медь, сталь. Фото: Алексей Бронников. Courtesy Государственный Эрмитаж

«Эрмитажный Будда» (2020)

«Я бы не сказал, что создаю фигуры Будды как таковые. Я выражаю смысл жизни через образы, понятные буддистам», — так Чжан Хуань высказался об одной из своих монументальных скульптур. Образ постоянно появляется в его творчестве со дня возвращения в Китай из Америки: чаще всего это монстр из космоса, который символизирует различные аспекты жизни и смерти, чаяний и надежд, а также выражает идею непостоянства всего сущего. Одна из самых известных скульптур художника — Трехногий Будда — появилась во дворе лондонской Королевской Академии художеств в 2007 году. Тогда Чжан Хуань замечал, что его «монстр с Востока кажется несовместимым с лондонской художественной средой — будто он в любой момент может сорваться и прыгнуть в небо». Традиционно скульптуры Будды создают из бронзы, дерева, глины и меди. Однако художник часто нарушает эту традицию, используя шкуры животных, пепел от благовоний и многие другие необычные материалы. Его Будда всегда имеет черты мифического чудовища. Так случилось и с «Эрмитажным Буддой», основой для которого послужили фрагменты скульптурных изображений, найденных художником в Тибете.

Джуди Чикаго — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Джуди Чикаго
англ. Judy Chicago
Имя при рождении:	Джудит Сильвия Коэн
Дата рождения:	20 июля 1939(1939-07-20) (81 год)
Место рождения:	Чикаго, США
Гражданство:	США США
Жанр:	живопись, скульптура, инсталляция
Стиль:	современное искусство, феминистское искусство
Влияние:	Луиза Невельсон, Ли Бонтеку, Фрида Кало, Мириам Шапиро, Аллан Капроу[1]
Влияние на:	Сюзанна Лейси, Марта Рослер, Эдвард Люси-Смит, феминистское искусство, искусство перформанса, постмодернизм[1]
Сайт:	[www.judychicago.com/ www.judychicago.com]

Джуди Чикаго (урождённая Джудит Сильвия Коэн, изменила имя после смерти отца и первого мужа; 20 июля 1939, Чикаго, штат Иллинойс) — американская феминистка, художница, педагог и писательница. Известна своими большими инсталляциями, которые посвящены роли женщин в истории и культуре. В 1970-е годы Джудит придумала термин «феминистское искусство» и основала первую феминистскую художественную программу в Соединённых Штатах. В работах Чикаго используются традиционные женские навыки, такие как рукоделие, и традиционные мужские, такие как сварка и пиротехника. Шедевром Джуди Чикаго является «Званый ужин», который находится в коллекции Бруклинского музея.

Начало жизни

Джудит Сильвия Коэн родилась в 1939 году в Чикаго, штат Иллинойс. Её отец, Артур Коэн, был раввином в двадцать третьем поколении; в его роду был Виленский гаон. В отличие от своих предков, Артур стал профсоюзным деятелем и марксистом. Он работал по ночам в почтовом отделении и заботился о Джудит в течение дня, в то время как мать, Мая Коэн, которая была бывшей танцовщицей, работала в качестве медицинского секретаря. Активное участие Артура в американской коммунистической партии, либеральные взгляды на роль женщины и поддержка прав рабочих сильно влияло на мышление и убеждения Чикаго. В 1945 году, когда Чикаго была дома одна со своим маленьким братом Беном, их дом посетил агент ФБР. Агент начал задавать шестилетней Чикаго вопросы об отце и его друзьях, но допрос был прерван возвращением матери. После этого здоровье Артура резко ухудшилось, и в 1953 году он умер от перитонита. Мать не обсуждала с детьми смерть отца и не позволила им присутствовать на похоронах. Но Чикаго не могла смириться со смертью Артура, пока не выросла. В начале 1960-х годов она была госпитализирована на месяц с кровоточащей язвой из-за стресса.

Мая, мать Джуди, любила искусство и привила свою страсть детям, как видно по дальнейшей жизни Чикаго, ставшей художницей, и её брата Бена — гончара. В возрасте трёх лет Чикаго начала рисовать и посещать занятия в Художественном институте Чикаго. В возрасте 5 лет Чикаго уже знала, что она «никогда не хотела заниматься чем-либо, кроме искусства». Впоследствии она попыталась поступить в этот институт, но ей было отказано в приёме. Вместо этого она начала учёбу в Калифорнийском университете на деньги университета.

Образование и начало карьеры

В Лос-Анджелесе Джуди становится политически активной, создавая плакаты для Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP) при университете. В конце концов Джуди стала её ответственным секретарём. В июне 1959 года она встретила и влюбилась в Джерри Джеровица. Она оставила учёбу и переехала к нему. В 1959 году мать и брат Чикаго переехали в Лос-Анджелес, чтобы быть ближе к ней, а молодая пара совершила путешествие автостопом до Нью-Йорка. Они жили в Гринвич-Виллидж, прежде чем вернуться в 1960 году из Лос-Анджелеса в Чикаго, чтобы Чикаго могла завершить образование. Чикаго вышла замуж за Джерри в 1961 году. Она закончила университет со степенью бакалавра изобразительных искусств в 1962 году, являясь членом Общества «Фи Бета Каппа». Джерри погиб в автомобильной катастрофе в 1963 году; Чикаго тяжело перенесла эту утрату. В 1964 году она получила в Калифорнийском университете степень магистра изящных искусств.

В аспирантуре Чикаго создала серию абстрактных картин, в которых легко угадывались мужские и женские половые органы. Серия была названа «Бигамия» (Bigamy) и посвящена погибшему мужу. Одна из картин изображала абстрактный пенис, который был «остановлен в полете», прежде чем он смог объединиться с вагиной. Её преподаватели, которые были в основном мужчинами, были встревожены этими работами. Несмотря на использование половых органов в своей работе, Чикаго избегала темы гендерной политики и идентичности.

В 1965 году Чикаго продемонстрировала свои работы на выставке в лос-анджелесской галерее Рольфа Нельсона. Чикаго была одной из четырех женщин-художников, принявших участие в выставке. В 1968 году в Чикаго спросили, почему она не участвовала в выставке «Калифорния. Женщины в искусстве» в Литтон-центре. Она ответила: «Я не буду выставляться в группе, где есть слово „женщины“, „евреи“ или „Калифорния“. Когда-нибудь мы все перерастём такие ярлыки». Чикаго начала работать над ледовыми скульптурами, представлявшими «метафору драгоценности жизни», что было также связано со смертью её мужа.

В 1969 году художественный музей Пасадины выставил серию сферических скульптур из акрилового пластика и рисунков Чикаго в «экспериментальной» галерее. Эксперты в Америке отметили, что работа Чикаго была ярким примером концептуализма, а Los Angeles Times охарактеризовала работу, как не проявляющую никаких признаков «теоретического нью-йоркского типа искусства». Чикаго говорила, что её раннее искусство было минималистским и являлось попыткой «быть парнем». Чикаго также экспериментировала с перформансами, используя фейерверки и пиротехнику, чтобы создать «атмосферу», которая включала вспышки цветного дыма на открытом воздухе. С помощью этой работы она пыталась придать «женственность» пейзажу и «смягчить» его

В этот период Чикаго также начала изучать в своих работах свою собственную сексуальность. Она создала серию абстрактных картин Pasadena Lifesavers, нарисованных акриловой краской на оргстекле. Работы представляли собой смешение цветов, чтобы создать иллюзию, что фигуры «поворачиваются, растворяются, открываются, закрываются, вибрируют, жестикулируют, покачиваются», отражая её открытие, что она может получать много оргазмов. Чикаго называет эту серию одним из поворотных моментов в своём творчестве применительно к сексуальности и изображению женственности.

Смена имени

Пока Чикаго зарабатывала себе имя художника и узнавала себя как женщину, она всё меньше чувствовала свою связь со своей фамилией — Коэн (в замужестве Геровиц). Это было связано со смертью её отца и мужа. Она решила, что хочет изменить свою фамилию на нечто независимое от мужчин и связи с ними через брак или наследство. В этот период она вышла замуж за скульптора Ллойда Хамрола в 1965 году (они развелись в 1979 году). Владелец галереи Рольфа Нельсона называл её «Джуди Чикаго» из-за её сильной личности и акцента. Она решила, что это будет её новое имя, и стремилась изменить его на законных основаниях. Чикаго была шокирована, узнав, что нужна подпись её нового мужа, чтобы изменить имя на законных основаниях. В итоге имя было изменено. Чтобы отпраздновать это событие, она позировала для выставки одетая как боксёр, в толстовке, на которой была написана новая фамилия. В 1970 году она также разместила плакат на персональной выставке в Калифорнийском университете в Фуллертоне, где было написано: «Джуди Чикаго снимает с себя все имена, наложенные на неё мужчинами, и выбирает себе собственное имя». Реклама с тем же заявлением была размещена в октябре 1970 года в выпуске Artforum.

Карьера

Движение феминисток в 1970-х годах

В 1970 году Чикаго решила работать полный рабочий день в колледже Фресно, надеясь научить женщин навыкам, необходимым, чтобы выражать в их работе женский взгляд. В городе Фресно она создала класс, состоящий только из женщин, и учила пятнадцать студенток за пределами кампуса избегать «присутствия и, следовательно, мнения мужчин». Именно в это время Чикаго начинает вводить термин «феминистское искусство». Её класс стал первой программой феминистского искусства в Соединенных Штатах. Чикаго считается «феминистской художницей первого поколения», наряду с Мэри Бет Эделсон, Кароли Шнееман и Рэйчел Розенталь. Они были частью феминистского движения в Европе и Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, занимавшегося разработкой феминистской литературы и искусства.

Чикаго пошла дальше, стала учителем в Калифорнийском институте искусств и возглавила Программу феминистского искусства. В 1972 году вместе с Мириам Шапиро она создала инсталляцию Womanhouse, которая была первым художественным выставочным пространством для отображения женской точки зрения в искусстве. С Арлин Равен и Шейлой Левран де Бреттвилль Чикаго в 1973 году основала в Лос-Анджелесе Женское здание (Woman’s Building). Там располагалась Феминистская студия-мастерская, описанная основателями как «экспериментальная программа женского образования в области искусства». Их цель состояла в том, чтобы разработать новую концепцию искусства, новый тип художника и новое сообщество, основанное на жизни, чувствах и потребностях женщин. В этот период Чикаго начала рисовать с помощью аэрографа, прежде всего абстрактные картины с геометрическими формами. Эти работы развивались, всё больше сосредоточиваясь на идее «женского». Чикаго была под сильным влиянием Герды Лернер, чьи работы убедили её, что женщины, даже не зная о женской истории, будут продолжать бороться в жизни самостоятельно и коллективно.

Womanhouse

Womanhouse — это проект, в котором участвовали Джуди Чикаго и Мириам Шапиро. Это началось осенью 1971 года, когда они хотели начать год с масштабного совместного проекта для женщин-художниц, которые тратили много времени на разговоры о своих женских проблемах. Они использовали эти проблемы в качестве топлива и занимались ими во время работы над проектом. Джуди подумала, что студентки часто подходят к занятиям искусством с нежеланием раздвигать свои границы из-за недостаточного знакомства с инструментами и процессами и неспособностью рассматривать себя как трудящихся. «Цель феминистской программы искусства в том, чтобы помочь женщинам перестроить себя в соответствии с желанием быть художницами, а также помочь им строить занятия искусством, исходя из их женского опыта».

В 1975 году вышла первая книга Чикаго «Сквозь цветок» (Through the Flower). Она запечатлела борьбу этой женщины за свою суть художницы.

«Званый ужин»

Чикаго приняла совет Герды Лернер близко к сердцу и приняла меры, чтобы научить женщин их истории. Это сделал шедевр Чикаго «Званый ужин» (The Dinner Party), который сейчас находится в коллекции Бруклинского музея. Его создание заняло пять лет и обошлось примерно в 250 000 $. Впервые Джуди воплотила этот проект в своей студии в Санта-Монике. Это большой треугольник со сторонами 48, 43 и 36 футов (14,5, 13 и 11 м), который включает 39 кувертов. Каждый комплект обозначает историческую или мифическую женскую фигуру, например художниц, богинь, активисток и мучениц. Проект был создан с помощью более 400 человек, в основном женщин, которые добровольно помогали рукоделием, создавали скульптуры и участвовали в других аспектах этого процесса.

Проект «Рождение» и Powerplay

С 1980 до 1985 года Чикаго создавала проект «Рождение» (The Birth Project). В нём использованы изображения родов, отражающие роль женщины в качестве матери. Картина заставила многих переосмыслить рассказ книги Бытие, в котором основное внимание концентрируется на том, что мужчина-Бог создал мужчину-человека без участия женщины. Чикаго назвала проект «выявлением первобытной женской личности, скрытой в глубинах моей души… Роды женщины — это часть рассвета творения». 150 рукодельниц из Соединённых Штатов, Канады и Новой Зеландии оказывали помощь в проекте, работая над 100 панелями в различных техниках — квилтинг, макраме, вышивка и так далее. Большинство частей из проекта «Рождение» находятся в коллекции Музея Альбукерке.

Интересно отметить, что Чикаго не была лично заинтересована в материнстве. Хотя она восхищалась женщинами, которые выбрали этот путь, она считала его неподходящим для себя. В 2012 году она сказала: «На этом свете не было способа сделать так, чтобы у меня были и дети, и та карьера, что у меня была».

После того как проект «Рождение» Чикаго был закончен и выставлен на обозрение, она вернулась к независимой работе в студии. В этот период она создала PowerPlay — серию рисунков, вышивок, картин, бумажных и бронзовых рельефов. В этой серии Чикаго заменила мужской взгляд феминистским, исследуя «мужское» и то, как на мужчин влияет власть.

Проект «Холокост»

В середине 1980-х годов интересы Чикаго переместились от вопросов женской идентичности к исследованию мужской силы и бессилия в контексте Холокоста. Журналистка Галит Мана утверждает, что эта тема до сих пор рассматривается с феминистских позиций, изложенных в проекте Чикаго «Холокост: От тьмы к свету» (The Holocaust Project: From Darkness into Light, 1985—1993) в сотрудничестве с мужем, фотографом Дональдом Вудманом, за которого она вышла замуж в канун нового года 1985. Хотя оба предыдущих мужа Чикаго были евреями, она стала исследовать своё еврейское наследие только после того, как полюбила Вудмана. Чикаго встретилась с поэтом Харви Муддом, который написал эпическую поэму о Холокосте. Джуди заинтересовалась иллюстрированием поэмы, но потом решила создать свою собственную работу, используя визуальные и текстовые методы. Чикаго работала вместе с мужем, чтобы завершить работу, которая заняла восемь лет. Рассказ о жертвах Холокоста совпал с потерями в жизни Джуди: её мать умерла от рака, а брат Бен — от бокового амиотрофического склероза.

Чтобы черпать вдохновение для проекта, Чикаго и Вудман просмотрели документальный фильм «Шоа», который включает интервью с выжившими в концентрационных лагерях и в других местах, связанных с Холокостом. Они также изучали фотоархивы и статьи о Холокосте. Кроме того, они два с половиной месяца путешествовали по Восточной Европе, посетили все концентрационные лагеря и, наконец, съездили в Израиль. Это путешествие подтолкнуло Чикаго и Вудмана рассматривать Холокост как глобальное явление, поэтому Джуди внесла в работу отсылки к другим вопросам, таким как защита окружающей среды, геноцид американских индейцев и война во Вьетнаме. С помощью этих предметов Чикаго пыталась соотнести современные проблемы с тематикой Холокоста. Этот аспект работы вызвал споры внутри еврейской общины. Проект «Холокост: От тьмы к свету» состоит из шестнадцати крупных работ, выполненных из различных материалов, включая гобелены, витражи, металл, дерево, фотографии, живопись и шитьё Одри Коуэн. Выставка заканчивается картиной, изображающей еврейскую пару в субботу. Выставка занимает 3000 квадратных футов (278 м²), давая зрителю ощущение полноценной выставки. Проект «Холокост: От тьмы к свету» был выставлен впервые в октябре 1993 года в музее «Спертус» в Чикаго. Большая часть работы хранится в Центре Холокоста в Питтсбурге, штат Пенсильвания.

Чикаго посвятила последующие шесть лет созданию работы, которая воспроизводила ощущения жертв концентрационного лагеря. Она включает в себя картину «Нужно кричать» (One Must Scream), основанную на опыте двух людей, которые выжили в крематории в Биркенау. «Этот сдвиг фокуса, — пишет Г. Мана, — подтолкнул Чикаго к работе над другими проектами с акцентом на еврейской традиции», включая «Голоса из Песни Песней» (Voices from the Song of Songs, 1997), где Чикаго «вводит феминизм и женскую сексуальность в своё изображение сильных библейских персонажей женского пола».

Современная работа и жизнь

В 1985 году Чикаго вышла замуж за фотографа Дональда Вудмана. Чтобы отпраздновать 25-ю годовщину свадьбы, в 2010 году Чикаго создала «Обновление ктубы» (Renewal Ketubah).

Архивы Чикаго хранятся в библиотеке Шлезингера в колледже Рэдклифф, а её коллекция книг о женской истории и культуре хранится в университете Нью-Мексико. В 1999 году Чикаго получила премию Калифорнийского университета для выпускников за профессиональные достижения, а также была удостоена почетных степеней Университета Лихай, Колледжа Смит, Университета Дьюка и Рассел Сейдж Колледжа. В 2004 году Чикаго получила премию Visionary Woman от Колледжа искусства и дизайна Мура. Чикаго была названа лауреатом Национального проекта истории женщин за проведение Месяца женской истории в 2008 году. Джуди пожертвовала свою коллекцию учебных материалов по феминистскому искусству Университету штата Пенсильвания в 2011 году, когда она жила в Нью-Мексико. Осенью 2011 Чикаго вернулась в Лос-Анджелес на церемонию открытия выставки в Музее Гетти под названием «Конкуренты». Для выставки она вернулась на футбольное поле Колледжа Помона, где в конце 1960-х годов она устроила инсталляцию с фейерверками, и вновь выполнила её.

Существует интерес к работе Джуди Чикаго и в Соединенном Королевстве, где проходили две её персональные выставки в 2012 году в Лондоне и ещё одна — в Ливерпуле. На выставке в Ливерпуле в ноябре 2012 года Чикаго представила иллюстрированную монографию, посвящённую Вирджинии Вулф. Она рассказала, что раньше думала о своих занятиях литературой как о вторичном по сравнению с изобразительным искусством, но теперь она считает их важной частью своего творчества. Перу Чикаго принадлежат девять книг и поэма Meger (1979).

Чикаго стремится быть в движении, исследуя новые направления для своего творчества; она даже поступила в школу конструирования автомобилей, чтобы научиться аэрографии, и вскоре начала работать со стеклом. Чикаго говорила: «Мной движет не карьера. Моя работа — не точки Дэмьена Херста: их покупают, поэтому он нарисовал тысячи точек. Я, пожалуй, никогда бы так не поступила! Со мной бы такого просто не случилось». При этом со временем тематика её работ расширилась; как говорит сама художница, «пожалуй, можно сказать, что я подняла взгляд выше своего влагалища».

Напишите отзыв о статье “Джуди Чикаго”

Примечания

1. ↑ ^{1 2} [www.theartstory.org/artist-chicago-judy.htm Досье на Джуди Чикаго на сайте «The Art Story»]

Отрывок, характеризующий Джуди Чикаго

Ростов был очень счастлив любовью, которую ему выказывали; но первая минута его встречи была так блаженна, что теперешнего его счастия ему казалось мало, и он всё ждал чего то еще, и еще, и еще.
На другое утро приезжие спали с дороги до 10 го часа.
В предшествующей комнате валялись сабли, сумки, ташки, раскрытые чемоданы, грязные сапоги. Вычищенные две пары со шпорами были только что поставлены у стенки. Слуги приносили умывальники, горячую воду для бритья и вычищенные платья. Пахло табаком и мужчинами.
– Гей, Г’ишка, т’убку! – крикнул хриплый голос Васьки Денисова. – Ростов, вставай!
Ростов, протирая слипавшиеся глаза, поднял спутанную голову с жаркой подушки.
– А что поздно? – Поздно, 10 й час, – отвечал Наташин голос, и в соседней комнате послышалось шуршанье крахмаленных платьев, шопот и смех девичьих голосов, и в чуть растворенную дверь мелькнуло что то голубое, ленты, черные волоса и веселые лица. Это была Наташа с Соней и Петей, которые пришли наведаться, не встал ли.
– Николенька, вставай! – опять послышался голос Наташи у двери.
– Сейчас!
В это время Петя, в первой комнате, увидав и схватив сабли, и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики, при виде воинственного старшего брата, и забыв, что сестрам неприлично видеть раздетых мужчин, отворил дверь.
– Это твоя сабля? – кричал он. Девочки отскочили. Денисов с испуганными глазами спрятал свои мохнатые ноги в одеяло, оглядываясь за помощью на товарища. Дверь пропустила Петю и опять затворилась. За дверью послышался смех.
– Николенька, выходи в халате, – проговорил голос Наташи.
– Это твоя сабля? – спросил Петя, – или это ваша? – с подобострастным уважением обратился он к усатому, черному Денисову.
Ростов поспешно обулся, надел халат и вышел. Наташа надела один сапог с шпорой и влезала в другой. Соня кружилась и только что хотела раздуть платье и присесть, когда он вышел. Обе были в одинаковых, новеньких, голубых платьях – свежие, румяные, веселые. Соня убежала, а Наташа, взяв брата под руку, повела его в диванную, и у них начался разговор. Они не успевали спрашивать друг друга и отвечать на вопросы о тысячах мелочей, которые могли интересовать только их одних. Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом.
– Ах, как хорошо, отлично! – приговаривала она ко всему. Ростов почувствовал, как под влиянием жарких лучей любви, в первый раз через полтора года, на душе его и на лице распускалась та детская улыбка, которою он ни разу не улыбался с тех пор, как выехал из дома.
– Нет, послушай, – сказала она, – ты теперь совсем мужчина? Я ужасно рада, что ты мой брат. – Она тронула его усы. – Мне хочется знать, какие вы мужчины? Такие ли, как мы? Нет?
– Отчего Соня убежала? – спрашивал Ростов.
– Да. Это еще целая история! Как ты будешь говорить с Соней? Ты или вы?
– Как случится, – сказал Ростов.
– Говори ей вы, пожалуйста, я тебе после скажу.
– Да что же?
– Ну я теперь скажу. Ты знаешь, что Соня мой друг, такой друг, что я руку сожгу для нее. Вот посмотри. – Она засучила свой кисейный рукав и показала на своей длинной, худой и нежной ручке под плечом, гораздо выше локтя (в том месте, которое закрыто бывает и бальными платьями) красную метину.
– Это я сожгла, чтобы доказать ей любовь. Просто линейку разожгла на огне, да и прижала.
Сидя в своей прежней классной комнате, на диване с подушечками на ручках, и глядя в эти отчаянно оживленные глаза Наташи, Ростов опять вошел в тот свой семейный, детский мир, который не имел ни для кого никакого смысла, кроме как для него, но который доставлял ему одни из лучших наслаждений в жизни; и сожжение руки линейкой, для показания любви, показалось ему не бесполезно: он понимал и не удивлялся этому.
– Так что же? только? – спросил он.
– Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости – линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.
– Ну так что же?
– Да, так она любит меня и тебя. – Наташа вдруг покраснела, – ну ты помнишь, перед отъездом… Так она говорит, что ты это всё забудь… Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! – Да, да? очень благородно? да? – спрашивала Наташа так серьезно и взволнованно, что видно было, что то, что она говорила теперь, она прежде говорила со слезами.
Ростов задумался.
– Я ни в чем не беру назад своего слова, – сказал он. – И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?
– Нет, нет, – закричала Наташа. – Мы про это уже с нею говорили. Мы знали, что ты это скажешь. Но это нельзя, потому что, понимаешь, ежели ты так говоришь – считаешь себя связанным словом, то выходит, что она как будто нарочно это сказала. Выходит, что ты всё таки насильно на ней женишься, и выходит совсем не то.
Ростов видел, что всё это было хорошо придумано ими. Соня и вчера поразила его своей красотой. Нынче, увидав ее мельком, она ему показалась еще лучше. Она была прелестная 16 тилетняя девочка, очевидно страстно его любящая (в этом он не сомневался ни на минуту). Отчего же ему было не любить ее теперь, и не жениться даже, думал Ростов, но теперь столько еще других радостей и занятий! «Да, они это прекрасно придумали», подумал он, «надо оставаться свободным».
– Ну и прекрасно, – сказал он, – после поговорим. Ах как я тебе рад! – прибавил он.
– Ну, а что же ты, Борису не изменила? – спросил брат.
– Вот глупости! – смеясь крикнула Наташа. – Ни об нем и ни о ком я не думаю и знать не хочу.
– Вот как! Так ты что же?
– Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport’a?
– Нет.
– Знаменитого Дюпора, танцовщика не видал? Ну так ты не поймешь. Я вот что такое. – Наташа взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов.
– Ведь стою? ведь вот, – говорила она; но не удержалась на цыпочках. – Так вот я что такое! Никогда ни за кого не пойду замуж, а пойду в танцовщицы. Только никому не говори.
Ростов так громко и весело захохотал, что Денисову из своей комнаты стало завидно, и Наташа не могла удержаться, засмеялась с ним вместе. – Нет, ведь хорошо? – всё говорила она.
– Хорошо, за Бориса уже не хочешь выходить замуж?
Наташа вспыхнула. – Я не хочу ни за кого замуж итти. Я ему то же самое скажу, когда увижу.
– Вот как! – сказал Ростов.
– Ну, да, это всё пустяки, – продолжала болтать Наташа. – А что Денисов хороший? – спросила она.
– Хороший.
– Ну и прощай, одевайся. Он страшный, Денисов?
– Отчего страшный? – спросил Nicolas. – Нет. Васька славный.
– Ты его Васькой зовешь – странно. А, что он очень хорош?
– Очень хорош.
– Ну, приходи скорей чай пить. Все вместе.
И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15 летние девочки. Встретившись в гостиной с Соней, Ростов покраснел. Он не знал, как обойтись с ней. Вчера они поцеловались в первую минуту радости свидания, но нынче они чувствовали, что нельзя было этого сделать; он чувствовал, что все, и мать и сестры, смотрели на него вопросительно и от него ожидали, как он поведет себя с нею. Он поцеловал ее руку и назвал ее вы – Соня . Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее.
– Как однако странно, – сказала Вера, выбрав общую минуту молчания, – что Соня с Николенькой теперь встретились на вы и как чужие. – Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но как и от большей части ее замечаний всем сделалось неловко, и не только Соня, Николай и Наташа, но и старая графиня, которая боялась этой любви сына к Соне, могущей лишить его блестящей партии, тоже покраснела, как девочка. Денисов, к удивлению Ростова, в новом мундире, напомаженный и надушенный, явился в гостиную таким же щеголем, каким он был в сражениях, и таким любезным с дамами и кавалерами, каким Ростов никак не ожидал его видеть.

Вернувшись в Москву из армии, Николай Ростов был принят домашними как лучший сын, герой и ненаглядный Николушка; родными – как милый, приятный и почтительный молодой человек; знакомыми – как красивый гусарский поручик, ловкий танцор и один из лучших женихов Москвы.
Знакомство у Ростовых была вся Москва; денег в нынешний год у старого графа было достаточно, потому что были перезаложены все имения, и потому Николушка, заведя своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками и маленькими серебряными шпорами, проводил время очень весело. Ростов, вернувшись домой, испытал приятное чувство после некоторого промежутка времени примеривания себя к старым условиям жизни. Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона Божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про всё это вспоминал, как про ребячество, от которого он неизмеримо был далек теперь. Теперь он – гусарский поручик в серебряном ментике, с солдатским Георгием, готовит своего рысака на бег, вместе с известными охотниками, пожилыми, почтенными. У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером. Он дирижировал мазурку на бале у Архаровых, разговаривал о войне с фельдмаршалом Каменским, бывал в английском клубе, и был на ты с одним сорокалетним полковником, с которым познакомил его Денисов.
Страсть его к государю несколько ослабела в Москве, так как он за это время не видал его. Но он часто рассказывал о государе, о своей любви к нему, давая чувствовать, что он еще не всё рассказывает, что что то еще есть в его чувстве к государю, что не может быть всем понятно; и от всей души разделял общее в то время в Москве чувство обожания к императору Александру Павловичу, которому в Москве в то время было дано наименование ангела во плоти.
В это короткое пребывание Ростова в Москве, до отъезда в армию, он не сблизился, а напротив разошелся с Соней. Она была очень хороша, мила, и, очевидно, страстно влюблена в него; но он был в той поре молодости, когда кажется так много дела, что некогда этим заниматься, и молодой человек боится связываться – дорожит своей свободой, которая ему нужна на многое другое. Когда он думал о Соне в это новое пребывание в Москве, он говорил себе: Э! еще много, много таких будет и есть там, где то, мне еще неизвестных. Еще успею, когда захочу, заняться и любовью, а теперь некогда. Кроме того, ему казалось что то унизительное для своего мужества в женском обществе. Он ездил на балы и в женское общество, притворяясь, что делал это против воли. Бега, английский клуб, кутеж с Денисовым, поездка туда – это было другое дело: это было прилично молодцу гусару.
В начале марта, старый граф Илья Андреич Ростов был озабочен устройством обеда в английском клубе для приема князя Багратиона.
Граф в халате ходил по зале, отдавая приказания клубному эконому и знаменитому Феоктисту, старшему повару английского клуба, о спарже, свежих огурцах, землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. Граф, со дня основания клуба, был его членом и старшиною. Ему было поручено от клуба устройство торжества для Багратиона, потому что редко кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на устройство пира. Повар и эконом клуба с веселыми лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем, нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
– Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь! – Холодных стало быть три?… – спрашивал повар. Граф задумался. – Нельзя меньше, три… майонез раз, – сказал он, загибая палец…
– Так прикажете стерлядей больших взять? – спросил эконом. – Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! – Он схватился за голову. – Да кто же мне цветы привезет?
– Митинька! А Митинька! Скачи ты, Митинька, в подмосковную, – обратился он к вошедшему на его зов управляющему, – скачи ты в подмосковную и вели ты сейчас нарядить барщину Максимке садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Да чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
Отдав еще и еще разные приказания, он вышел было отдохнуть к графинюшке, но вспомнил еще нужное, вернулся сам, вернул повара и эконома и опять стал приказывать. В дверях послышалась легкая, мужская походка, бряцанье шпор, и красивый, румяный, с чернеющимися усиками, видимо отдохнувший и выхолившийся на спокойном житье в Москве, вошел молодой граф.
– Ах, братец мой! Голова кругом идет, – сказал старик, как бы стыдясь, улыбаясь перед сыном. – Хоть вот ты бы помог! Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша братия военные это любят.
– Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, – сказал сын, улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным. – Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом, наблюдательно и ласково поглядывал на отца и сына.
– Какова молодежь то, а, Феоктист? – сказал он, – смеется над нашим братом стариками.
– Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как всё собрать да сервировать , это не их дело.
– Так, так, – закричал граф, и весело схватив сына за обе руки, закричал: – Так вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и скажи, что граф, мол, Илья Андреич прислали просить у вас земляники и ананасов свежих. Больше ни у кого не достанешь. Самого то нет, так ты зайди, княжнам скажи, и оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй – Ипатка кучер знает – найди ты там Ильюшку цыгана, вот что у графа Орлова тогда плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
– И с цыганками его сюда привести? – спросил Николай смеясь. – Ну, ну!…
В это время неслышными шагами, с деловым, озабоченным и вместе христиански кротким видом, никогда не покидавшим ее, вошла в комнату Анна Михайловна. Несмотря на то, что каждый день Анна Михайловна заставала графа в халате, всякий раз он конфузился при ней и просил извинения за свой костюм.
– Ничего, граф, голубчик, – сказала она, кротко закрывая глаза. – А к Безухому я съезжу, – сказала она. – Пьер приехал, и теперь мы всё достанем, граф, из его оранжерей. Мне и нужно было видеть его. Он мне прислал письмо от Бориса. Слава Богу, Боря теперь при штабе.
Граф обрадовался, что Анна Михайловна брала одну часть его поручений, и велел ей заложить маленькую карету.
– Вы Безухову скажите, чтоб он приезжал. Я его запишу. Что он с женой? – спросил он.
Анна Михайловна завела глаза, и на лице ее выразилась глубокая скорбь…
– Ах, мой друг, он очень несчастлив, – сказала она. – Ежели правда, что мы слышали, это ужасно. И думали ли мы, когда так радовались его счастию! И такая высокая, небесная душа, этот молодой Безухов! Да, я от души жалею его и постараюсь дать ему утешение, которое от меня будет зависеть.
– Да что ж такое? – спросили оба Ростова, старший и младший.
Анна Михайловна глубоко вздохнула: – Долохов, Марьи Ивановны сын, – сказала она таинственным шопотом, – говорят, совсем компрометировал ее. Он его вывел, пригласил к себе в дом в Петербурге, и вот… Она сюда приехала, и этот сорви голова за ней, – сказала Анна Михайловна, желая выразить свое сочувствие Пьеру, но в невольных интонациях и полуулыбкою выказывая сочувствие сорви голове, как она назвала Долохова. – Говорят, сам Пьер совсем убит своим горем.
– Ну, всё таки скажите ему, чтоб он приезжал в клуб, – всё рассеется. Пир горой будет.
На другой день, 3 го марта, во 2 м часу по полудни, 250 человек членов Английского клуба и 50 человек гостей ожидали к обеду дорогого гостя и героя Австрийского похода, князя Багратиона. В первое время по получении известия об Аустерлицком сражении Москва пришла в недоумение. В то время русские так привыкли к победам, что, получив известие о поражении, одни просто не верили, другие искали объяснений такому странному событию в каких нибудь необыкновенных причинах. В Английском клубе, где собиралось всё, что было знатного, имеющего верные сведения и вес, в декабре месяце, когда стали приходить известия, ничего не говорили про войну и про последнее сражение, как будто все сговорились молчать о нем. Люди, дававшие направление разговорам, как то: граф Ростопчин, князь Юрий Владимирович Долгорукий, Валуев, гр. Марков, кн. Вяземский, не показывались в клубе, а собирались по домам, в своих интимных кружках, и москвичи, говорившие с чужих голосов (к которым принадлежал и Илья Андреич Ростов), оставались на короткое время без определенного суждения о деле войны и без руководителей. Москвичи чувствовали, что что то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и всё заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же. Причины эти были: измена австрийцев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пшебышевского и француза Ланжерона, неспособность Кутузова, и (потихоньку говорили) молодость и неопытность государя, вверившегося дурным и ничтожным людям. Но войска, русские войска, говорили все, были необыкновенны и делали чудеса храбрости. Солдаты, офицеры, генералы – были герои. Но героем из героев был князь Багратион, прославившийся своим Шенграбенским делом и отступлением от Аустерлица, где он один провел свою колонну нерасстроенною и целый день отбивал вдвое сильнейшего неприятеля. Тому, что Багратион выбран был героем в Москве, содействовало и то, что он не имел связей в Москве, и был чужой. В лице его отдавалась должная честь боевому, простому, без связей и интриг, русскому солдату, еще связанному воспоминаниями Итальянского похода с именем Суворова. Кроме того в воздаянии ему таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову.

Художницы феминистки: От Джантилески до Мило Мойре

От Артемизии Джантилески до Мило Мойре. Редакция Buro 24/7 вспоминает главных феминисток в искусстве, боровшихся за права женщин. В следующий раз, когда у вас спросят глупое “Почему нет художниц уровня Леонардо или Микеланджело?”, процитируйте Линду Нохлин и наш список из 15 имен

Cегодня коллекции современных музеев не отражают реального разнообразия, существующего в мире искусства. “Миром искусства управляют миллиардеры и их арт-дилеры, они покупают произведения, которые отражают их систему ценностей, – рассказывает активистка из группы Guerrilla Girls. – Мы считаем, что искусство должно отражать культуру в целом, а не отвечать интересам отдельных, вполне конкретных людей. Чаще всего, мужчин”. Если в искусстве, самой прогрессивной отрасли человеческой деятельности, до сих пор существует гендерная дискриминация, то что уж говорить об остальных? Мы отобрали 15 художниц, которые своей деятельностью пытаются преодолеть существующее неравноправие и рассказать о проблемах, которые волнуют прогрессивное женское сообщество.

 

Артемизия Джентилески

Артемизия Джентилески стала первой женщиной, принятой в старейшую в Европе Академию изящных искусств во Флоренции. Как и остальные немногие художницы того времени, она была дочерью живописца. Будучи ребенком, Артемизия пережила акт насилия. После унизительного судебного разбирательства ее насильника приговорили к году тюрьмы. Так появилась ее знаменитая “Юдифь, обезглавливающая Олоферна” с отсылкой к Караваджо.

Этот сюжет потом часто повторялся в других ее работах – “Иаиль и Сисара”, “Есфирь перед Артаксерсом”. Артемизия не была феминисткой, она не боролась за права женщин, но стала едва ли не первой пошатнувшей привычную патриархальность искусства.

 

Юнис Голден

Американка Юнис Голден стала одной из основоположниц феминистского искусства, прославившись в 50-х годах прошлого века откровенными изображениями обнаженной натуры. Главным отличием ее работ стало то, что ее моделями были мужчины, таким образом художница выразила свой протест против объективизации женского тела. Самые известные ее картины – Landscape 160 и Nothing But Nudes. На них беззащитным предстает мужское тело.

 

Яеи Кусама

Известность Яеи Кусама приобрела в 1960-х годах после переезда в Нью-Йорк благодаря своему фирменному узору повторяющихся точек. Критики сразу отметили ее нетрадиционный авангардный подход к живописи, инсталляции и перформанса. Кусама считается одной из художниц первой феминистской волны.

В 1962 году Яеи представляет работу “Аккумуляция N 2” – диван, обитый мягкими отростками из ткани. Выступы, покрывающие объекты, – как пародия на мужскую “фаллическую” власть. Приблизительно в это же время Кусама начала создавать инсталляции и устраивать перформансы, Infinity Mirror Room – Phalli’s Field – все ее работы сконцентрированы вокруг человеческого тела. Одно из самых известных произведений того времени – перформанс Grand Orgy To Awaken The Dead в 1969-м, проведенный с участием множества обнаженных людей. В 2014 году Кусама стала самым дорогим художником-женщиной. Ее работа White No. 28 на аукционе Christie’s продана за $7 миллионов.

 

Джуди Чикаго

70-е окончательно и бесповоротно обозначили в искусстве арт-феминизм. В 1971 году Линда Нохлин опубликовала эссе “Почему нет великих художников-женщин?”, в котором искусствовед рассуждает о причинах отсутствия среди женщин художников ранга Микеланджело. Проблему Нохлин усматривала в системе общественных институтов и недоступности образования. В это же время на арене появляется художница Джуди Чикаго, которая по сей день считается “феминистской художницей первого поколения” – именно Чикаго ввела термин “феминистское искусство”. Самой популярной ее работой считается инсталляция “Званый ужин”. Работа имеет форму треугольного банкетного стола на 39 персон, места за ним предназначены для великих женщин западной цивилизации. “Званый ужин” впервые показали широкой публике в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1979-м, работа привлекла более 100 000 посетителей за три месяца. С 2007 года она находится в постоянной экспозиции Бруклинского музея.

 

Марта Рослер

Еще одной не менее важной персоной арт-феминизма является Марта Рослер, которая, как и Джуди Чикаго, олицетворяет американское критическое искусство 70-х годов. Рослер работала с коллажами, в которых сопоставляла фото женщин из глянцевых журналов с различными кухонными предметами. Рослер жестко констатировала, как женщина и ее тело в современном обществе принижены до уровня бытовых предметов, и цель ее прислуживать и выполнять отведенные им функции.

 

Ана Мендьета

Кубинская художница Ана Мендьета стала одной из первых, кто использовал фотографию в феминистском искусстве. В 1972 году Ана начала ставить перформансы. Основная тема ее политически направленных, шокирующих работ, нередко с использованием крови животных – насилие над женщиной (в детстве вместе с семьей Ана бежала с Кубы). Наряду с боди-артом, лэнд-артом она создавала отпечатки тел в различных природных средах – камне, глине, песке. Но самая известная серия работ Аны – фотографии проекта Facial Hair Transplants, рассказывающая о зыбкости гендерных границах.

 

Синди Шерман

Американку Синди Шерман, прославившуюся бесконечной серией автопортретов, называют самой влиятельной художницей в мире современного искусства. Все свое детство Синди наряжалась в старую одежду, чаще всего она придумывала себе роли старушек, ведьм и чудовищ. Это детское увлечение сформировало дальнейшее творчество Шерман – сплошной автопортрет, которому не уста­ешь удивляться. За свою плодотворную жизнь Синди создала не менее тысячи фотографий – от черно-белых стилизаций в духе кино­ме­ло­драм до персонажей полотен классических мас­теров. Но славу иконы феминистского искусства Синди приобрела именно после серии кинематографических работ. Воплощая стереотипные женские образы, она раскрывала неестественность этих ролей и задавала вопрос, какое влияние они имеют на повседневную жизнь рядовой женщины. Одновременно с этим она показывала, как при помощи фотографии создается фальшивый образ.

 

Линда Бенглис

Линда Бенглис стала одной из последних ярких представителей волны 70-х. Славу ей принесли работы, выполненные из латекса, воска и полиуретана, но самым ярким ее произведением стала серия фотографий, на одной из которых художница позирует обнаженной с фаллоимитатором. Эта работа стала ответом художественной системе того времени, управляемой мужчинами. Фотография была опубликована в очень влиятельном журнале о современном искусстве “Артфорум” и принесла Бенглис звание иконы арт-феминизма.

 

Нан Годлин

Эпоху 80-х невозможно было бы представить без работ фотохудожницы Нан Голдин. Свои первые фотографии Нан сделала на похоронах сестры. Она вспоминала, что эти снимки были для нее средством самоидентификации, способом осознания себя. Позже Голдин начал подробно документировать все детали жизни творческой богемы 80-х годов – ночные клубы, наркотическая зависимость, бесконечные вечеринки.

В 1986 году Нан Голдин выпустила книгу “Баллада о сексуальной зависимости”, так называемый фотодневник, имевший потрясающий успех и поставивший автора в один ряд с лучшими фотографами XX века. Таким образом, Голдин окончательно закрепила за художницами право рисовать, запечатлевать обнаженную натуру во всех ее формах. Секс перестал быть табу.

 

Guerrilla Girls

Анонимная группа арт-активисток Guerrilla Girls, основанная в 1985 году, занимается вопросами гендерной и расовой дискриминациями в мире искусства. В 1984 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась выставка An International Survey of Painting and Sculpture. На ней представили 169 художников, среди которых было всего 13 женщин. 14 июня этого же года группа художниц вышла к зданию музея с протестной акцией, которую можно считать первым публичным появлением Guerrilla Girls. В течение 30 лет художницы провели огромную работу по урегулированию гендерного дисбаланса в мире искусства. Впрочем, судя по недавним результатам, которые группа озвучила на вечернем шоу Стивена Кольбера, впереди осталось по-прежнему много работы. “Ирония в том, что многие считают, будто сексизм процветал в искусстве в 70-х и 80-х, а потом проблема решилась. Это не так. Мы всe ещe наблюдаем ужасающую статистику, и ровно поэтому Guerrilla Girls по-прежнему вынуждены продолжать свою деятельность”, – рассказала участница по имени Зубейда. Guerrilla Girls стали известны благодаря своим провокационным постерам. Самый распространенный – Do Women Have To Be Naked To get Into Met. Museum?

Орлан

Французская художница Орлан обрела популярность в 90-х годах благодаря циклу работ, посвященных пластической хирургии. Используя свое тело как материал для творчества, она не только расширила возможности визуального искусства, но и привлекла внимание к сомнительным стандартам красоты, навязанных женщинам патриархальным обществом. В конце 90-х Орлан пережила несколько пластических операций, изменив свое тело и лицо. Этот перформанс стал демонстрацией того, насколько бессмысленны неестественные вмешательства в человеческое тело.

 

Дженни Сэвилл

Британская художница Дженни Сэвилл стоит особняком среди современных художниц, так как предпочитает работать в жанре классической живописи. Ее основные инструменты – холст и акрил. Несмотря на такой традиционный подход, первая выставка прошла очень успешно – тогда ее заметил коллекционер и меценат Чарльз Саатчи. Он купил все работы и предложил художнице 18-месячный контракт. По его протекции Сэвилл благосклонно встретили критики за создание концептуального искусства на основе использования классического стандарта – живописи обнаженной женской натуры. Большая часть ее работ отличается искажением масштабов человеческого тела. Сама художница говорит, что ее вдохновляют гендерная философия и феминистский подход, а также она черпает вдохновение в работах Синди Шерман.

 

Трейси Эмин

Трэйси Эмин – английская художница, режиссер и актриса, одна из представительниц группы “Молодые британские художники”. Наибольшую известность получила ее инсталляция “Моя кровать”, вошедшая в шорт-лист премии Тернера. В июле 2014 года арт-проект, включающий в себя неубранную постель, вокруг которой разбросан бытовой мусор, продан на аукционе Christie’s за $4,3 миллиона.

Критики по-разному относятся к творчеству художницы: одни считают, что большинство ее работ строится исключительно на эпатаже, не неся в себе определенной идеи, другие же считают, что Трейси характеризует новую волну женского современного искусства. В любом случае Трейси Эмин является одной из самых коммерчески успешных художниц современности – на данный момент она находится под покровительством коллекционера и арт-дилера Чарльза Саатчи.

 

Мило Мойре

Последнюю волну арт-феминизма мы наблюдаем сейчас. Появилось множество молодых художниц, выбирающих более радикальные средства для самовыражения. Мило Мойре – швейцарская художница, прославившаяся своими откровенными перформансами. Мило получила известность после перформанса The PlopEgg Painting, во время которого она “рожала” яйца, наполненные краской, стоя над белым холстом на одной из площадей Кельна. Яйца разбивались на белом листе и образовывали узоры. Свою последнюю акцию художница провела в Кельне, выразив поддержку женщинам, подвергшимся нападениям и сексуальным домогательствам. Художница вышла на главную площадь Кельна обнаженной с плакатом: “Уважайте нас, мы – не дичь, даже если мы обнажены”.

 

Шамсия Хассани

Бум феминистского искусства наблюдается в мусульманских странах, где вопрос гендерного неравенства начал подниматься лишь последние несколько лет. 25-летняя уроженка Афганистана Шамсия Хассани начала рисовать граффити в 2010 году. На протяжении двух лет она была единственным уличным художником в Афганистане. На многих ее работах изображены женщины в парандже, но с “оживленным” силуэтом, выдающимися бедрами и угловатыми плечами. Другие персонажи ее работ – рыбы, заточенные в аквариумах. Шамсия рассказывает о том, с чем женщинам приходится сталкиваться на улицах Кабула: даже те, что выходят на улицу в парандже, полностью скрывающей тело, могут услышать комментарии по поводу кистей рук или щиколоток, порой оскорбительного и даже опасного внимания избежать практически невозможно.

Званый ужин (Джуди Чикаго) — Википедия. Что такое Званый ужин (Джуди Чикаго)

«Зва́ный у́жин» (англ. The Dinner Party) — художественная композиция арт-феминистки Джуди Чикаго, созданная в 1974—1979 годах.

Описание и история создания

«Званый ужин» был задуман с целью положить конец принижению и забвению роли женщин в истории человечества. Основу композиции представляет банкетный стол на 39 персон, каждое место за которым предназначено одной из величайших женщин в истории западной цивилизации и отмечено её именем и символами её достижений. Для каждой персоны выложена салфетка, блюдо, приборы, а также бокал или чаша. На многих тарелках имеются скульптурные изображения цветов или бабочек, символизирующих вагину. «Званый ужин», будучи плодом совместного творчества многих разных художников — мужчин и женщин, воздаёт дань таким художественным формам, как текстиль (ткачество, вышивка, шитьё) и роспись фарфора, традиционно считавшимся женскими видами искусства и относимым скорее к ремёслам, нежели к изящным искусствам, в которых всегда наблюдалось господство мужчин. Сам стол выполнен в виде равностороннего треугольника с длиной стороны в 14,63 метра и установлен на белом изразцовом полу, треугольные плитки которого содержат имена ещё 999 известных женщин^[1].

На создание работы ушло 6 лет и 250 000 долларов США, не считая трудового вклада добровольцев^[2]. Проект начинался под названием «Двадцать пять женщин, которые были заживо съедены» (англ. Twenty-Five Women Who Were Eaten Alive). Он позволял Джуди Чикаго реализовать придуманный ею образ «бабочки-вагины», а также свой интерес к росписи по фарфору в антураже высокого искусства^[2]. Идея вскоре расширилась до тридцати девяти имён, разбитых на три группы по тринадцать человек. Форма имеет особое значение, поскольку треугольник издавна считался символом женщины. Кроме того, это равносторонний треугольник, символизирующий равенство, а 13 — это число присутствовавших на Тайной вечери, что было особенно важно для Чикаго, так как все тринадцать были мужчинами^[2].

Первые три года Чикаго работала одна; в последующие три года над «Званым ужином» работало более 400 человек, преимущественно волонтёры. 125 из них были признаны «участниками проекта». Проект был организован в соответствии с так называемой «доброжелательной иерархией» и «неиерархическим руководством», так как Чикаго разрабатывала многие аспекты работы и принимала окончательные решения^[2].

39 пластин образуют поднимающуюся плоскость в знак постепенного приобретения независимости современными женщинами, ещё не полностью, впрочем, свободными от социальных ожиданий^[3].

«Званый ужин» был показан широкой публике впервые в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1979 году, что привлекло более 100 000 посетителей за три месяца. Работа, несмотря на сопротивление со стороны художественной общественности, гастролировала в 16 местах в 6 странах на 3 континентах, охватив зрительскую аудиторию в 15 миллионов человек. С 2007 года находится в постоянной экспозиции в Бруклинском музее (Нью-Йорк, Соединенные Штаты Америки).

Имена женщин, включённых в экспозицию

Ещё 999 имён, отобранных специальной комиссией, написаны на изготовленных вручную керамических плитках, образующих пол внутри треугольной инсталляции. Он носит имя «Этаж наследия».

Критика

Работа была по-разному оценена критиками. Известная защитница феминистского искусства, писательница и арт-критик Люси Липпард назвала композицию превосходным образцом феминистских устремлений^[2], выразив своё отношение словами:

«Моё личное первое восприятие было сугубо эмоциональным… Чем дольше я вникала в это произведение, тем сильнее меня пленила тонкость деталей и скрытый смысл».

Оригинальный текст (англ.)

My own initial experience was strongly emotional… The longer I spent with the piece, the more I became addicted to its intricate detail and hidden meanings.

Её точку зрения разделяли и многие другие критики, восхвалявшие работу Джуди Чикаго^[4].

Не менее непреклонными были и негативные отзывы. Хилтон Крамер (англ.)русск. писал, что работа использует самоповторение «с настойчивостью и вульгарностью, более подходящими скорее для рекламной кампании, нежели произведению искусства»^[5], подчеркнув, что это не просто китч — это «низкопробное искусство… провальное искусство,… искусство, погрязшее в слепом следовании цели настолько, что не способно обрести собственную независимую художественную жизнь»^[5].

Роберта Смит заявила, что «исторический смысл и социальное значение инсталляции могут превышать её эстетическую ценность»^[6].

Морин Мулларки предположила, что Чикаго просто использовала женщин-добровольцев, поставив, таким образом, под вопрос иерархический принцип работы над проектом^[7] (впрочем, Чикаго никогда и не отрицала, что несёт ответственность за каждую деталь получившейся инсталляции). Мулларки также раскритиковала ряд тарелок, особенно — Эмили Дикинсон, Вирджинии Вулф и Джорджии О’Киф; согласно её взглядам, работа антифеминистична по целому ряду причин, включая излишний акцент на поле в «негендерных» профессиях, изображения «вагин» в нарушение личного пространства, и пр.^[7] Вообще идея «бабочек-вагин» подвергалась критике как, по выражению конгрессмена Боба Дормана, «керамическая 3-D порнография», так и, по мнению ряда феминисток, как символ пассивного начала. Впрочем, это вполне в русле феминистического движения 1970-х, сконцентрированном на теле. Другие феминистки несогласны с данной работой, так как она представляет собой видение мира женского опыта, в котором не представлены многие аспекты — например, в работе плохо представлены женщины, не относящиеся к белой расе и традиционной сексуальной ориентации^[8].

Примечания

1. ↑ Chicago, 10.
2. ↑ ^{1 2 3 4 5} Lippard, Lucy. «Judy Chicago’s Dinner Party.» Art in America 68 (April 1980): 114—126.
3. ↑ Koplos, Janet. «The Dinner Party Revisited.» Art in America 91.5 (May 2003): 75-77.
4. ↑ Caldwell, Susan H. «Experiencing The Dinner Party.» Woman’s Art Journal 1.2 (Autumn 1980-Winter 1981): 35-37.
5. ↑ ^{1 2} Kramer, Hilton. «Art: Judy Chicago’s Dinner Party Comes to Brooklyn Museum.» The New York Times. October 17, 1980.
6. ↑ Smith, Roberta. «Art Review: For a Paean to Heroic Women, a Place at History’s Table.» New York Times. September 20, 2002.
7. ↑ ^{1 2} Mullarkey, Maureen. «The Dinner Party is a Church Supper: Judy Chicago at the Brooklyn Museum.» Commonweal Foundation, 1981.
8. ↑ Jones, Amelia. «The ‘Sexual Politics’ of The Dinner Party: A Critical Context.» Reclaiming Female Agency. Eds. Norma Broude and Mary D. Garrard. Berkeley: University of California Press, 2005. 409—433.

Литература

• Chicago, Judy. The Dinner Party: From Creation to Preservation. London: Merrell (2007). ISBN 1-85894-370-1.
• Chicago, Judy. The Dinner Party: A Symbol of our Heritage. New York: Anchor (1979). ISBN 0-385-14567-5
• Chicago, Judy. Through The Flower: My Struggle as A Woman Artist. Lincoln: Authors Choice Press (2006). ISBN 0-595-38046-8
• Jones, Amelia. Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History. Berkeley: University of California Press (1996). ISBN 0-520-20565-0

Документальный фильм

• Right Out of History: Judy Chicago, Phoenix Learning Group (2008) (DVD)

Видео

Ссылки

• The Dinner Party exhibition website from the Brooklyn Museum, including a searchable database of all the women represented.
• The Dinner Party from Chicago’s non-proift organization, Through the Flower.

Джуди Чикаго | Американская художница

Джуди Чикаго , оригинальное имя Джудит Сильвия Коэн (родилась 20 июля 1939, Чикаго, Иллинойс, США), американская художница-феминистка, чьи сложные и сфокусированные инсталляции создавали некоторый визуальный контекст освобождения женщин движение в 1970-х и позже.

Британника исследует

100 женщин-первопроходцев

Познакомьтесь с выдающимися женщинами, которые осмелились выдвинуть на первый план вопросы гендерного равенства и другие вопросы.Этим историческим женщинам есть что рассказать: от преодоления угнетения до нарушения правил, переосмысления мира или восстания.

Выросший в Чикаго, Коэн учился в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (степень бакалавра искусств, 1962). Смена имени в 1960-х годах послужила знаком ее места рождения и, в конечном итоге, указанием на ее растущий интерес к культурным последствиям патриархальных обычаев. В 1973 году она помогла основать Womanhouse, галерею феминистского искусства в Лос-Анджелесе.Ее ранние профессиональные выставки включали скульптуры и абстрактные картины, но именно инсталляция The Dinner Party (1974–79) сделала ее репутацию. Это мгновенно стало пробным камнем для растущего феминистского движения в Соединенных Штатах.

Большая инсталляция в смешанной технике, состоящая из керамики, вышивки, ткачества и текста, The Dinner Party представляет собой большой треугольный банкетный стол, установленный на 999 плитках ручной работы с именами значимых женщин. В таблице представлены тщательно продуманные и уникальные места для 39 известных женщин, в том числе Сакагавеа, Элеонора Аквитанской и Джорджия О’Киф.Сотрудничая с десятками помощников и волонтеров, Чикаго стремился показать, насколько часто упускается из виду широта женской истории, и использовать такие привилегированные среды, как рукоделие и гончарство, которые давно ассоциируются с женщинами и недооцениваются в мире искусства.

Впервые показанная в Музее современного искусства Сан-Франциско в 1979 году, инсталляция вызвала большой резонанс и вызвала большой резонанс в Соединенных Штатах и ​​за рубежом. После многих лет отсутствия публики, The Dinner Party был приобретен Бруклинским художественным музеем в 2002 году.В Чикаго по-прежнему использовались большие мультимедийные инсталляции и жизненный опыт многих женщин в фильмах «Проект рождения » (1980–85), а в «Проект Холокоста: от тьмы к свету» (1985–93) она исследовала Холокост и ее собственная еврейская идентичность. Два тома автобиографии: Через цветок: Моя борьба как художница (1975) и За цветком: Автобиография художницы-феминистки (1996). В дополнение к ряду книг, описывающих ее различные проекты, она написала Kitty City: Feline Book of Hours (2005).

Чикаго, Джуди

Джуди Чикаго с ее инсталляцией The Dinner Party в Бруклинском художественном музее, Нью-Йорк.

© Дональд Вудман Получите эксклюзивный доступ к контенту из нашего первого издания 1768 с вашей подпиской. Подпишитесь сегодня

Джуди Чикаго (родилась 20 июля 1939 г.), американская художница, писательница, преподаватель искусств

Джуди Чикаго

художник писатель педагог по искусству

20 июля 1939 г.

Чикаго, Иллинойс, США

Ранние картины Джуди были смелыми изображениями женского сексуального самовыражения, но неприятие ее сверстников вскоре убедило Чикаго обратить свое внимание на скульптуру.К 1960-м годам Чикаго начал получать признание минималистских геометрических работ, которые соответствовали вкусам мира искусства 1960-х годов. Избегая более традиционных скульптурных материалов, таких как бронза и камень, Джуди работала с различными материалами: она рисовала на фарфоре и использовала фейерверки, чтобы рисовать в воздухе. С начала 1970-х годов ее работы были сосредоточены на феминистских темах, часто используя мотив цветка или бабочки, чтобы символизировать женскую сексуальность, и добавляя разговорный язык, написанный непосредственно на произведении искусства.Работы Джуди всегда отличались высоким уровнем технической отделки. В 1970 году в Чикаго был проведен радикальный образовательный эксперимент, имеющий фундаментальное значение для зарождающегося женского движения. Вместе с художницей Мириам Шапиро она вела курс искусства только для женщин в Калифорнийском государственном университете во Фресно, а затем перевела его в Калифорнийский институт искусств в Валенсии. Курс был сосредоточен на развитии техники и выражения посредством процесса «повышения сознания», который признал женскую идентичность и независимость через художественную практику группы, сочетающую создание объектов, установку и перформанс.Этот образовательный эксперимент вдохновил Джуди на создание «Женского дома», арт-пространства, которое было создано, чтобы обеспечить форум для обучения, выступлений, выставок, дискуссий и самовыражения. В 1973 году Джуди основала Feminist Studio Workshop в Лос-Анджелесе. В то время ее “Женский дом” расширился, превратившись в Женское здание на территории множества других творческих феминистских организаций. Сообщество женского искусства в Лос-Анджелесе теперь прочно утвердилось и стало главным символом феминистского движения 1970-х годов.В 1974 году Джуди начала работать над своей самой значительной и самой противоречивой работой, названной «The Dinner Party», которая была завершена в 1979 году. Это был трехсторонний стол, образующий треугольник, вдоль которого находились 39 сервизов с тарелками, кубок и вышитая ткань. Каждая декорация символизировала выдающуюся женщину из истории или мифологии, от первобытной богини до американской художницы Джорджии О’Киф. На полу внутри треугольного стола были имена более 999 женщин.Каждое заведение содержало символы женщины, часто происходящие из цветочного мотива, предполагающего вагину. Произведение искусства было показано в Музее искусств Сан-Франциско в 1979 году и совершило поездку по Соединенным Штатам, а также было показано в Бруклинском музее. «Обед» везде встречал споры и неоднозначную критическую реакцию, по-разному описываясь как провидческий и утопический, или как непристойный и чрезмерно назидательный. Несмотря на высокую посещаемость, музеи отозвали предложения показать работы. Затем последовали три десятилетия протеста и споров вокруг произведения, пока оно не было окончательно переустановлено в 2007 году в постоянной экспозиции Центра феминистского искусства Элизабет Саклер в Бруклине, Нью-Йорк.Следующей крупной работой Чикаго был «Проект рождения». Его цель состояла в том, чтобы отпраздновать акт рождения ребенка, который редко рассматривается в западном искусстве, но является обычным явлением в искусстве других культур. Это также вызвало споры в основной культуре, основанной на мужчинах. В отличие от «The Dinner Party», этот проект был двухмерным и состоял примерно из 100 эскизов рукоделия, которые резюмировали процесс родов, взятые из интервью, которое Джуди провела с женщинами со всей страны, относительно их опыта родов.Эскизы рукоделия выполнили женщины из США, Канады и Новой Зеландии. Работая с фотографом и ее третьим мужем Дональдом Вудманом, Джуди руководила проектом, посвященным ужасам геноцида, устроенного нацистами во время Второй мировой войны. «Проект Холокоста» описывается Чикаго как ее личный рекорд попыток понять эту ужасную эпоху недавней истории. Чтобы завершить мультимедийное произведение, состоящее из живописи, фотографии, рукоделия, шелкографии, гобеленов и витражей, Чикаго и Вудман потратили более двух лет, исследуя и посещая ключевые места Холокоста в Европе.В 1993 году завершился этот амбициозный и довольно неудобный проект. В 1994 году Джуди Чикаго начала работать над «Резолюциями: петля во времени», работа над которой заняла 6 лет. Позже публика увидела этот проект в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке в 2000 году. В 1999 году в партнерстве с Вудманом она вернулась к преподаванию, расширив свой педагогический подход с 1970-х годов. В 2012 году в Чикаго прошли две персональные выставки в Великобритании, одна в Лондоне, а другая в Ливерпуле.При жизни Джуди также занимала пост приглашенного художника, работая в различных учебных заведениях, включая Университет Дьюка (2000 г.), Калифорнийский государственный политехнический университет в Помоне (2003 г.) и другие.

Книги Джуди Чикаго (автор книги «Ужин»)

Показаны 26 различных работ.

	Ужин: от создания до сохранения пользователя Джуди Чикаго, Дональд Вудман (фотограф) 4.43 средний рейтинг – 246 оценок – опубликовано 1979 г. – 10 изданий	Хочу почитать сохранение… Хочу почитать В настоящее время читаю Читать Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Сквозь цветок: моя борьба как художница пользователя Джуди Чикаго, Анаис Нин (иллюстратор) 3.90 средний рейтинг – 233 оценки – опубликовано 1984 – 10 изданий	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Фрида Кало: лицом к лицу пользователя Джуди Чикаго, Фрэнсис Борзелло 4.27 средняя оценка – 59 оценок – опубликовано 2010 г.	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	За цветком: автобиография артистки-феминистки пользователя Джуди Чикаго 3.78 средняя оценка – 54 оценки – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Женщины и искусство: спорная территория пользователя Джуди Чикаго, Эдвард Люси-Смит 3.96 средняя оценка – 49 оценок – опубликовано 1999 г. – 3 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Институциональное время: критика студийного художественного образования пользователя Джуди Чикаго 4.29 средняя оценка – 24 оценки – опубликовано 2014 г. – 4 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Вышивание нашего наследия: рукоделие для званого ужина пользователя Джуди Чикаго 4.32 средняя оценка – 22 оценки – опубликовано 1980 г. – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Освобождающая вера: религиозные голоса за справедливость, мир и экологическую мудрость пользователя Роджер С.Готлиб (автор Goodreads) (редактор), Дайан Акерман (автор Goodreads), Наваль Х. Аммар (соавтор), Скотт Эпплби (автор) 4,05 средняя оценка – 22 оценки – опубликовано 2003 г. – 4 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Проект Холокоста: Из тьмы в свет пользователя Джуди Чикаго 4.24 средняя оценка – 17 оценок – опубликовано 1993 г. – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Проект рождения пользователя Джуди Чикаго 4.40 средняя оценка – 15 оценок – опубликовано 1985 г. – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Китти-Сити: Кошачья книга часов пользователя Джуди Чикаго 3.92 средняя оценка – 13 оценок – опубликовано 2005 г. – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Фрагменты из дельты Венеры пользователя Джуди Чикаго, Анаис Нин 3.90 средняя оценка – 10 оценок – опубликовано 2004 г.	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Политика обучения пользователя Том Вандепутте (редактор), Сидсель Хансен (редактор), Андреа Фрейзер (Текст), Джуди Чикаго (Текст) 4.20 средняя оценка – 5 оценок – опубликовано 2015 г. – 2 издания	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Джуди Чикаго: Новые взгляды пользователя Джуди Чикаго, Сьюзан Фишер Стерлинг, Сара Торнтон, Ганс Ульрих Обрист это было потрясающе 5.00 средняя оценка – 2 оценки	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Джуди Чикаго: лишенный цветов пользователя Кэтрин Чан (редактор), Джуди Чикаго (иллюстрации), Тим Най (Введение), Лекси Браун (Введение) это было потрясающе 5.00 средняя оценка – 1 оценка – опубликовано 2013	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Джуди Чикаго: баннеры с ужина пользователя Джуди Чикаго (иллюстрации) очень понравилось 4.00 средняя оценка – 1 оценка – опубликовано 2007 г.	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Цветение: автобиография Джуди Чикаго пользователя Джуди Чикаго, Глория Стейнем (Предисловие) 0.00 средний рейтинг – 0 оценок	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Джуди Чикаго: Тарелки с ужина пользователя Джуди Чикаго (иллюстрации) 0.00 средний рейтинг – 0 оценок – опубликовано 2007 г.	Хочу почитать сохранение… Книга оценок ошибок. Обновите и попробуйте еще раз. Оценить книгу Очистить рейтинг 1 из 5 звезд2 из 5 звезд3 из 5 звезд4 из 5 звезд5 из 5 звезд
	Der Andere Blick пользователя Джуди Чикаго, Эдвард Люси-Смит 0.00 средний рейтинг – 0 оценок – опубликовано 2000 г.

Джуди Чикаго впервые проведет ретроспективу в 2020 году – ARTnews.com

Джуди Чикаго, Сквозь цветок , 1973, холст, распыленный акрил.

© JUDY CHICAGO / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), НЬЮ-ЙОРК / ФОТО: © DONALD WOODMAN AND ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK / COURTESY THE ARTIST; САЛОН 94, НЬЮ-ЙОРК; И ГАЛЕРЕЯ ДЖЕССИКИ СИЛЬВЕРМАН, САН-ФРАНЦИСКО / ИЗОБРАЖЕНИЕ: МУЗЕИ ИЗЫСКАННОГО ИСКУССТВА САН-ФРАНЦИСКО / КОЛЛЕКЦИЯ ДИАНЫ ГЕЛОН

Спустя сорок лет после того, как ее знаменательная инсталляция The Dinner Party (1974–79) дебютировала в Сан-Франциско, Джуди Чикаго получит своеобразное возвращение домой на крупнейшей на сегодняшний день выставке ее работ – развернутой ретроспективе. в следующем году в Музее де Янга в калифорнийском городе.Художница объявила о выставке, которая откроется в мае 2020 года в пятницу вечером на праздновании ее 80-летия, которое состоится в Белене, штат Нью-Мексико, где она живет.

Чикаго считается одним из ведущих художников, вышедших из феминистского художественного движения 1970-х годов, в котором она сыграла ключевую роль благодаря своей работе в разработке образовательных программ в области искусства. (Сначала они проходили в штате Фресно, затем в Калифорнийском институте искусств и в Доме женщин в начале 70-х.Ее Dinner Party вывел ее на международный уровень, хотя выставка де Янга будет посвящена всему спектру работ Чикаго, которые охватывают пять десятилетий и выражаются в картинах, керамических скульптурах, рисунках, гравюрах и перформансах.

«Я работаю очень давно», – сказал Чикаго ARTnews . «Раньше я говорил, что надеюсь прожить достаточно долго, чтобы выйти из тени The Dinner Party ».

Чикаго связывает этот современный интерес к ее работам с ее появлением на нескольких выставках в рамках первой инициативы Pacific Standard Time Фонда Гетти в 2011 году, в которой основное внимание уделялось важности Лос-Анджелеса для послевоенной истории американского искусства.В прошлом году во время Art Basel Miami Beach Институт современного искусства в Майами провел масштабный обзор работ, насчитывающий около 40 работ. Шоу де Янга будет более чем в два раза больше, около 100 произведений.

Художница также готовит выставку новой серии под названием «Конец», которая откроется в сентябре в Национальном музее женщин в искусстве в Вашингтоне, округ Колумбия. Новая работа будет посвящена смерти и смертности, а также примерам из сериал войдет в ретроспективу де Юнга.

Клаудиа Шмукли, организующая чикагскую ретроспективу в de Young, сказала, что, хотя The Dinner Party может представлять «вершину» карьеры художника, в Чикаго создано гораздо больше произведений искусства, достойных изучения. «Ее значение в истории искусства было бесспорно установлено, но многие люди не знакомы с полной степенью ее практики,» сказала Schmuckli.

Джуди Чикаго, Stranded , 2016, краска для стекла, обожженного в печи, на черном стекле. © JUDY CHICAGO / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), НЬЮ-ЙОРК / ФОТО: © DONALD WOODMAN AND ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK / ARTWORK: COURTESY THE ARTIST; САЛОН 94, НЬЮ-ЙОРК; И ГАЛЕРЕЯ ДЖЕССИКИ СИЛЬВЕРМАН, САН-ФРАНЦИСКО / ИЗОБРАЖЕНИЕ: МУЗЕИ ИЗЫСКАННОГО ИСКУССТВА САН-ФРАНЦИСКО

Тем не менее, желающим увидеть The Dinner Party придется поехать в Нью-Йорк. Эта инсталляция – эпическое скульптурное произведение в виде треугольного стола, на котором установлены места для важных женских фигур на протяжении всей истории, от Боудики до Фриды Кало – находится на постоянной экспозиции

Джуди Чикаго | Институт искусств Чикаго

Judy Chicago | Художественный институт Чикаго

Также известен как

Джуди Геровиц, Джуди Коэн

Дата рождения

1939

Узнайте больше

• Без названия (Сбитый конь), n.d.
  Ричард Кин
• Любовь смеется, 2005
  Джейн Хэммонд
• Без названия, 1992
  Роберт Гобер
• Без названия, 1944
  Аршил Горки
• Которский залив в Адриатическом море в городе Данилов Град.Черногория a, Провинция Югославия, 1966
  Джозеф Йоакум
• Mt. Льюис в Rockey Mtn. Диапазон около Нома Аляска, 1968
  Джозеф Йоакум
• Mt. Уитни Самый высокий в Неваде Mtn. Хребет Северо-Восточной Калифорнии, 1969
  Джозеф Йоакум
• Гора Логан и озеро Клюан в районе горы Сент-Элиас в Канаде и на Аляске недалеко от Беннета, Канада, 1967
  Джозеф Йоакум
• Маунт-Булл-Хед хребта Адрондак возле Гленс-Фолс, Нью-Йорк, 1969
  Джозеф Йоакум
• Кратерный хребет возле Сантьяго Чили Южная Америка, ок.1965
  Джозеф Йоакум
• Без названия, 1979
  Вики Фауст
• Этюд “Назови это днем”, 1971 год
  Уильям А. Шведлер
• Тампа-Бэй около порта Тампа, Флорида, 1966
  Джозеф Йоакум

Джуди Чикаго – Джуди Чикаго

Amerikalı sanatçı

Джуди Чикаго (ум. Джудит Сильвия Коэн ; 20 Теммуз 1939 г.), kadınların tarih ve kültürdeki rolünü inceleyen, doğum ve yaratılış görüntüleri üzerine büyük ortak sanat enstalasyon parçalarıyla tanınan Amerikalı birimicırısat sanatérikalı bir 1970’lerde Chicago, Amerika Birleşik Devletleri’nde California Eyalet Üniversitesi’nde ilk feminist sanat programını kurdu.Fresno (eski adıyla Fresno Eyalet Koleji) ve Feminist sanat ve sanat eğitimi için bir katreürd grg. Dünyanın çeşitli yerlerinde yüzlerce yayında yer alması, sanat camiasındaki etkisini gözler önüne seriyor.Ek olarak, kitaplarının çoğu başka ülkelerde de yayınlandı ве бу да çalışmalarını uluslararası okuyucular için daha erişilebilir hale getirdi. Chicago’nun çalışmaları, kaynak ve piroteknik gibi emek youn becerilerle dengelenen iğne işi gibi çeşitli sanatsal becerileri içeriyor. Chicago’nun en iyi bilinen eseri Akşam Parti kalıcı yüklenir, феминистка Санат Элизабет А. Саклер Меркезинде де Бруклин Мюзеси. Akşam Yemeği Partisi , tarih boyunca kadınların başarılarını kutluyor ve büyük ölçüde ilk epik feminist sanat eseri olarak kabul ediliyor.Chicago’nun diğer önemli sanat projeleri arasında International Honor Quilt , The Birth Project, Powerplay ve The Holocaust Project sayılabilir .

Чикаго, Time dergisinin 2018’in En Etkili 100 Kişisi listesine dahil edildi .

Erken kişisel yaşam

Джуди Чикаго, 1939да, Иллинойс, Чикаго Артур ве Мэй Коэн’ин оглу Джудит Сильвия Коэн оларак доуду.Babası, aralarında Litvanyalı Yahudi Vilna Gaon’un da bulunduğu yirmi üç nesil hahamlardan geliyordu. Aile seleflerinin aksine, Arthur bir işçi örgütleyicisi ve bir Marksist oldu. Geceleri postanede çalıştı ve gündüzleri Chicago ile ilgilenirken, eski dansçı olan May tıbbi sekreter olarak çalıştı. Arthur’un Amerikan Komünist Partisi’ne aktif katılımı, kadınlara yönelik liberal görüşler ve işçi haklarının desteklenmesi, Chicago’nun düşünce ve inanç biçimlerini güçlü etkiledde. Sırasında McCarthycilik 1950’lerde dönemin Arthur zor onu iş bulmak için yapılan ве aileye çok kargaşa neden olan, araştırılmıştır.1945’te Chicago, küçük erkek kardeşi Ben ile evde yalnızken, бир ФБР ajanı evlerini ziyaret etti. Аджан, altı yaşındaki Chicago’ya babası ве arkadaşları hakkında sorular sormaya başladı, ancak Mayıs ayının eve dönmesi üzerine ajan kesintiye uğradı. Arthur’un sağlığı düştü ve 1953’te peritonitten öldü. Может, çocuklarıyla onun ölümünü tartışmadı ve cenazeye katılmalarına izin vermedi. Чикаго, бир йетишкин олана кадар онун ölümüyle yüzleşmedi; 1960’ların başında, çözülmemiş üzüntüye atfedilen kanayan ülser nedeniyle neredeyse bir ay hastaneye kaldırıldı.

мая, sanatı sevdi ve çocuklarına olan tutkusunu, Chicago’nun bir sanatçı olarak geleceğinde ve kardeş Ben’in bir çömlekçi olarak nihai kariyerinde de görüldüğü gibi aşıladı. Üç yaşında, Chicago resim çizmeye başladı ve derslere katılmak üzere Chicago Sanat Enstitüsü’ne gönderildi. 5 yaşına geldiğinde Chicago, “sanat yapmaktan başka bir şey yapmak istemediğini” anladı ve Art Institute of Chicago’daki derslere katılmaya başladı. Başvurdu, ancak Sanat Enstitüsüne kabulü reddedildi ve bunun yerine burslu UCLA’ya katıldı.

Eğitim ve erken kariyer

UCLA’dayken politik olarak aktif hale geldi, UCLA NAACP bölümü için posterler tasarladı ve sonunda ilgili sekreteri oldu. Haziran 1959’da Джерри Геровиц ile tanıştı ve romantik bir bağ kurdu. Okulu bıraktı ve ilk kez kendi stüdyo alanına sahip olarak onun yanına taşındı. Ift Hitch 1959’da New York’a gitti, tam da Chicago’nun annesi ve erkek kardeşi ona daha yakın olmak için Los Angeles’a taşındı. Ift, 1960’ta Los Angeles’tan Chicago’ya dönmeden önce bir süre Greenwich Village’da yaşadı, böylece derecesini bitirebilirdi.Чикаго, 1961 год. De Gerowitz ile evlendi. 1962 год: de Güzel Sanatlar Fakültesi’nden mezun oldu ve Phi Beta Kappa Topluluğu’nun bir üyesiydi. Геровиц, 1963’te bir araba kazasında öldü ve bu, Chicago’nun o on yılın sonlarına kadar bir kimlik krizi yaşamasına neden oldu. 1964 yılında UCLA’dan Güzel Sanatlar Yüksek Lisansını aldı.

Юксекокулдайкен, чикагский район соют олан анчак эркек ве кадын цинсел органлары оларак колайка танинан бир дизи яратти. Bu ilk çalışmalar Bigamy olarak adlandırıldı ve kocasının ölümünü temsil etti.Birinde, vajinal bir formla birleşemeden önce “uçuşta durdurulmuş” soyut bir penis tasvir edildi. Çoğunluğu erkek olan profesörleri bu çalışmalarından dolayı dehşete düştüler. İşlerinde cinsel organların kullanılmasına rağmen, Chicago toplumsal cinsiyet politikasını veya kimliği tema olarak kullanmaktan kaçındı.

1965’te Чикаго, Лос-Анджелесе Галерея Рольфа Нельсона и др. Кисисель сергисинде çalışmalarını sergiledi; Чикаго, gösteriye katılan sadece dört kadın sanatçıdan biriydi.1968 год, Chicago’ya Lytton Center’daki “Sanatta Kaliforniyalı Kadınlar” sergisine neden katılmadıı sorulduğunda, “Kadın, Yahudi veya Kaliforniya olarak tanımlanan hiçbir grupta görünmeyeceğmüdüdüdizünlar bir. “Чикаго, kocasının ölümüne başka bir referans olan” yaşamın kıymeti için bir metaforu “temsil eden buz heykelinde çalışmaya başladı.

Pasadena Lifesavers için çalışma, prismacolor, 1968.

1969’da Pasadena Sanat Müzesi, Chicago’nun küresel akrilik plastik kubbe heykellerini ve çizimlerini “deneysel” bir galeride sergiledi. Amerika’da Sanat , Chicago’nun çalışmalarının kavramsal sanat hareketinin ön saflarında yer aldıına dikkat çekti ve Los Angeles Times , çalışstermayı “teorik Belğö. Чикаго, erken dönem sanat eserlerini minimalist ve onun “çocuklardan biri” olmaya çalışması olarak tanımlıyordu. Чикаго да deneyecek выполняет бу аланда кулланарак, havai fişek ве пиротекник renkli duman dahil yanıp açık havada манипюле “ортамлар”, oluşturmak için kullanılır.Bu çalışma sayesinde manzarayı “kadınlaştırmaya” ве “yumuşatmaya” çalıştı.

Bu süre zarfında Chicago, işinde kendi cinselliğini keşfetmeye de başladı. О yarattı Pasadena LifeSavers, yerleştirilen soyut resimler bir dizi oldu akrilik boya üzerine pleksiglas. Çalışmalar, “бен çoklu oldum оргазм” şeklindeki Kendi keşfini temsil Эдем şekillerin “döndüğünü, çözüldüğünü, açıldığını, kapandığını, titreştiğini, харекет ettiğini, kıpırdandığını” gösteren бир yanılsama yaratmak için renkleri karıştırdı.Чикаго, Пасадена Lifesavers’ı kadınların cinselliği ve temsili ile ilgili çalışmalarında en önemli dönüm noktası olarak kabul etti.

Cohen’den Gerowitz’e Chicago’ya: İsim değişikliği

Чикаго, bir sanatçı olarak kendine bir isim yaptığında ve kendini bir kadın olarak tanımaya başladığında, artık soyadı Cohen’e bağlı hissetmiyordu. Бу, babasının ölümünün geç kederi ve kocasının ölümünden sonra Джудит Геровиц’ин evlilik yoluyla adıyla bağlantısının kesilmesinden kaynaklanıyordu.Soyadını, бир erkeğe evlilik veya miras yoluyla bağlanmaktan bağımsız бир şeyle değiştirmeye Karar Verdi. 1965’te heykeltıraş Ллойд Хамрол иле эвленди. (1979’da boşandılar.) Galeri sahibi Рольф Нельсон, güçlü kişili vei ve kalın Chicago aksanı nedeniyle ona “Джуди Чикаго” adını taktı. Bunun yeni adı olacağına Карар Верди. Soyadını yasal olarak etnik açıdan suçlanmış Gerowitz’den etnik açıdan tarafsız Chicago’ya değiştirerek, kendisini belirli bir sosyal kimlikten kurtardı. Чикаго, yeni kocasının imzasının yasal olarak adını değiştirmesi gerektiğine şaşırmıştı.İsim değişikliğini kutlamak için, boksör gibi giyinerek, üzerinde yeni soyadının yazılı olduğu bir толстовка giyen sergi davetiyesine poz verdi. Ayrıca, Fullerton’daki California Эялет Üniversitesi’ndeki 1970 kişisel sergisinde galerinin karşısına, “Judy Gerowitz, ERKEK toplumsal egemenliği yoluyla kendisine empoze эдилен Tüm isimlerden vazgeçer ве KENDİ адини, Judy Chicago’yu seçer” Язан бир asmıştır номер плаката. Aynı ifadeye bir reklam da yerleştirildi Artforum ‘в Ekim 1970 sayısında.

Санатсал карьер

Феминистское санат харекети в 1970 году

1970’te Chicago, kadınlara işlerinde kadın bakış açısını ifade etmek için gereken becerileri öğretmeyi umarak Fresno Eyalet Koleji’nde tam zamanlı öğretmenlik yapmaya karar verdi. Fresno’da sadece kadınlardan oluşan bir sınıf planladı ve kampüs dışında “erkeklerin varlığından ve dolayısıyla beklentilerinden” kaçmayı öğretmeye karar verdi. 1970 sonbaharında Fresno Eyalet Koleji’nde ilk kadın sanat dersini verdi.1971 baharında 15 ünitelik tam bir program olan Feminist Sanat Programı oldu. Бу, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki и тому подобное, феминистская программа sanat programıydı. Chicago’da Fresno Eyalet Koleji’nde on beş öğrenci okudu: Дори Атлантис, Сьюзан Боуд, Гейл Эскола, Ваналин Грин, Сюзанна Лейси, Кей Лэнг, Карен ЛеКок, Ян Лестер, Крис Раш, Джуди Шефер, Генриетта Спаркман, Фейт Уилдинг, Шоуни Волленман, Нэнси Юдельман и Шерил Цурилген. Birlikte, Feminist Sanat Programı olarak, bu kadınlar Fresno şehir merkezindeki 1275 Maple Avenue’de kampüs dışı bir stüdyoyu kiraladılar ve yenilediler.Бурада санат üzerine işbirliği yaptılar, daha sonra sanatlarını etkileyen yaşam deneyimleri hakkında okuma grupları ve tartışma grupları düzenlediler. Tüm öğrenciler ве Чикаго, mekanı kiralamak ве materyalleri ödemek için ayda 25 dolar katkıda bulundu. Даха сонра Джуди Чикаго ве Мириам Шапиро, Калифорния Sanat Enstitüsü’nde Feminist Sanat Programını yeniden kurdular. Чикаго Cal Arts’a gittikten sonra, Fresno Eyalet Koleji’nde derse Rita Yokoi tarafından 1971’den 1973’e kadar devam etti ve daha sonra Joyce Aiken, 1992’de emekli olana kadar 1973’te devam etti.

Чикаго, Мэри Бет Эдельсон, Кароли Шнеман ве Рэйчел Розенталь да исерен бир груп олан “биринчи несил феминистский санатчилардан” бири оларак кабул эдилир. Feminist yazıyı ve sanatı geliştirmek için 1970’lerin başında Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki Feminist sanat hareketinin bir parçasıydılar.

Чикаго, Калифорния Sanat Enstitüsü’nde öğretmen oldu ve Feminist Sanat Programlarının lideriydi. Программа 1972 года, kadınlara özgü bir bakış açısı sergileyen ilk sanat sergi alanı olan Мириам Шапиро иле birlikte Womanhouse’u yarattı.İle Arlene Raven ve Bretteville de Sheila Levrant, Чикаго, Лос-Анджелес kurucuları Kadının Building Bu sanat okulu ve sergi alanı özellikli sanat yerinden kadınlar tarafından yapılan bu 1893 Dünyanın Enavyiyalı yapılan bu 1893 г. Bu, kurucuların “sanatta kadın eğitiminde deneysel bir program” olarak tanımladığı Feminist Stüdyo Atölyesi’ne ev sahipliği yaptı. Amacımız, yeni bir sanat kavramı, yeni bir tür sanatçı ve hayatlardan, duygulardan inşa edilen yeni bir sanat topluluğu geliştirmek.ве kadınların ihtiyaçları. “Бу dönemde Чикаго, üzerinde geometrik formlar bulunan, öncelikle soyut Olan спрея Боя Ile boyanmış tuval yaratmaya başladı. Bu çalışmalar Айни aracı kullanarak, “dişil” в anlamı etrafında Даха merkezileşecek şekilde gelişti. Şikago kuvvetle etkilendi Герда Лернер Olan yazıları habersiz ве cahil olmaya девам kadınlar onu ikna kadın tarihi, bağımsız ve kolektif mücadele etmeye devam edecekti.

Кадин Эви

Дом для женщин, Джуди Чикаго ве Мириам Шапиро’нун дахил олдуğу бир проекти.1971 sonbaharında başladı ve Feminist Sanat’ın ilk halka açık sergisiydi. Yıla, kadın olarak sorunları hakkında konuşarak zamanlarının çounu harcayan kadın sanatçıları içeren büyük ölçekli bir ortak projeyle başlamak istediler. Бу sorunları yakıt olarak kullandılar ве proje üzerinde çalışırken onlarla uğraştılar. Джуди, kız öğrencilerin sanat yapımına, araçlara ve süreçlere aşina olmadıkları ve kendilerini çalışan insanlar olarak göremedikleri için sınırlarını zorlama konusundla isteşınııkıkı.Бу ortamda kadın sanatçılar, kadınların geleneksel Rollerini ве deneyimlerini ве bunların nasıl sergilenebileceğini denediler. «Феминистская программа Sanat Programının amacı, kadınların sanatçı olma arzularıyla daha tutarlı olacak şekilde kişiliklerini yeniden yapılandırmalarınaardımcı olmak ve kadın et alarak deneyimlerinler sanat Дом для женщин, kadın deneyiminin çocuklukta başlayan, evdeki mücadeleleri, ev işleri, menstruasyon, evlilik vb. İle ilgili “gerçek” dramatik bir temsilidir.

1975’te Chicago’nun ilk kitabı Through the Flower yayınlandı; “Кадин санатчи оларак кенди кимлигини бульма мюкаделесини анлатти”.

Akşam yemeği partisi

Chicago kalbine Lerner ders almaya karar verdi ve yaklaşık öğretme kadınlara harekete geçti onların geçmişi. Bu eylem Chicago olacak başyapıtı, akşam yemeği partisine toplanmasında şimdi, Brooklyn Müzesi. Beş yılını aldı ve tamamlanması yaklaşık 250.000 долара мал олду. İlk olarak, Чикаго projeyi kendi Santa Monica stüdyosunda tasarladı: 48 fit x 43 fit x 36 fit ölçülerinde, 39 лет ayarından oluşan büyük bir üçgen. Ее yer ayarı sanatçılar, tanrıçalar, активистлер ве şehitler gibi tarihi veya efsanevi bir kadın figürünü anıyor. Ее iki tarafta da on üç kadın temsil ediliyor, bu sayı geleneksel cadılar cadılar meclisinde olduğu ve Son Akşam Yemeği’ndeki katılımcıların sayısını üçe katladığı söylenırı. İşlemeli masa koşucuları, kadının zamanının tarzına ve tekniğine göre dikilmiştir.Parçanın oturduğu “Miras Katı” на çok sayıda başka kadın ismi kazınmıştır. Proje, iğne işine, heykeller yaratmaya ve sürecin diğer yönlerineardımcı olmak için gönüllü olan başta kadınlar olmak üzere 400’den fazla kişininardımıyla meyve verdi. Ne zaman Akşam Parti ilk inşa edilmiş, bir gezici sergi oldu. Onun kar amacı gütmeyen kuruluşu Сквозь цветок, orijinal olarak sanat eserinin yaratılması ve seyahat masraflarını karşılamak için yaratıldı. Джейн Герхард, Джуди Чикаго ве Akşam Yemei Partisi’ne “Akşam Yemeği Partisi: Judy Chicago ve Popüler Feminizmin Gücü, 1970–2007” başlıklı bir kitap ayırdı.

Akşam Yemeği Partisi için ilham, Chicago’nun kendisini erkeklerin egemen olduğu bir etkinlikte bulduğu kişisel bir deneyimden geldi. Бу etkinlikte yüksek eğitimli erkekler ве kadınlar vardı, ancak erkekler mekanın sohbetine ве özüne hakim oldu. Чикаго, genellikle göz ardı edilen önemli kadınları öne çıkarıyor ve kadın hakları için adım atanlara kredi veriyor. Бу çalışma daha аз бир ифаде ве даха чок бир онурландырма ве бир тур миннеттарлык ве ильхам кайнаğыдыр. Чикаго, parçanın erkek egemen toplumlarda kadınların katlandığı güç ve eşitlik mücadelesini öğretmesini istedi.Güçlü kadınlar arasında bir karşılaşma olasılığını ve bunun insanlık tarihini nasıl değiştirebileceğini düşünüyor.