Всемирно известный художник-концептуалист Крис Берден умер от рака

В Калифорнии на 70-м году жизни скончался известный американский художник Крис Берден, работавший в жанре концептуального искусства и перформанса. Художник умер 10 мая в собственном доме в пригороде Лос-Анджелеса. Он страдал онкологическим заболеванием, сообщает LA Observed.

Крис Берден родился в 1946 году в Бостоне (штат Массачусетс). Будущий художник провел детство во Франции и Италии. Берден начинал с художественных провокаций и уличного перформанса. По его словам, мастер должен представлять собой интегрированную часть искусства и даже быть этим самым искусством.

На опубликованных ниже кадрах запечатлен один из первых перформансов американца, в ходе которого он попросил своего друга выстрелить в него из винтовки.

 

В 2008 году Крис Берден создал произведение “Городской огонь”, которое принесло ему всемирную известность. Оно состоит из 202-х фонарных столбов 1920-30-х годов, которые художник собрал в различных районах Калифорнии и отреставрировал.

Chris, we’re leaving the lights on in your honor. RIP 💔 pic.twitter.com/Qh3Ga4Gv76

— LACMA (@LACMA) 10 мая 2015

Сейчас эта инсталляция установлена перед входом в знаменитый Музей округа Лос. “Городской огонь” стал визитной карточкой мегаполиса и занимает первую строчку в рейтинге его достопримечательностей, которые чаще всего фотографируют туристы.

Одной из последних работ Бердена стала композиция “Метрополис П”, которую художник создал в 2011 году и назвал “кинетическим искусством”. Проект представляет собой инсталляцию современного мегаполиса. По его дорогам движутся 1100 игрушечных автомобилей, которые то создают единый поток по основным магистралям, то разделяются на небольшие ручейки. В результате у зрителя возникает особое восприятие современной городской жизни как беспрерывного движения, лишенного смысла и цели.

На опубликованных ниже кадрах запечатлено, как выглядел этот проект.


Дата похорон Криса Бердена пока не называется.

Как и зачем художники калечат себя — Look At Me

Текст
Сергей Бабкин

Акцию художника Петра Павленского, который на выходных отрезал себе мочку уха в институте психиатрии имени Сербского, можно воспринимать как политический жест, но она совсем не нова как художественное высказывание. Современное искусство известно страстью к умерщвлению плоти — Look At Me решил напомнить, как художники калечили себя (и делали это элегантнее Павленского) и что они хотели этим сказать.

Марина Абрамович — «Ритм 0»

Чем калечили: цепи, иглы, ножницы, ножи, розы

Что изучалось: отношения между художником и зрителем

Югославская перформансистка Марина Абрамович создала ряд хрестоматийных работ, в которых она подвергала свое тело истязаниям. Среди них — «Ритм 0». Этот перформанс Абрамович провела в 1974 году. Художница разложила в галерее 72 предмета, которые могли доставить удовольствие или боль. Среди них были ножницы, скальпель и пистолет с одной пулей. Зрителям позволялось использовать любой предмет в отношении Абрамович, которая сидела рядом молча и не двигаясь. C течением времени градус напряжения нарастал, и зрители начали причинять художнице боль: ее одежду разрезали, ее кожу царапали, а кто-то даже навёл на Абрамович заряженный пистолет (но другой зритель отобрал оружие и выбросил его). С помощью перформанса, который продолжался шесть часов, Абрамович исследовала взаимоотношения между художником и зрителем, ограничения, которые налагает на нас собственное тело, и границы разума и воли.

Крис Бёрден — «Мертвец»


и «Транс-Фиксированный»

Чем калечили: гвозди и автомобили

Что изучалось: коллективные страхи, контроль над телом

Американец Крис Бёрден тоже не жалел своего тела в процессе художественного поиска. В 1972 году в рамках перформанса «Мертвец» он завернулся в мешок и лёг посреди оживлённого шоссе, поставив рядом два сигнальных огня. В какой-то момент лампы должны были потухнуть, после чего жизнь художника зависела бы только от внимательности водителей. В итоге полицейские убрали художника с дороги. В 1974 году Бёрден распял себя, прибив тело гвоздями к «Фольксвагену», то есть «народному автомобилю». Таким образом он принёс себя в жертву ради освобождения всех людей на Земле. Публичное испытание болью должно было демистифицировать образ распятия как для самого художника, так и для публики, и таким образом освободить зрителей от коллективных страхов, на которых держится общественный порядок.

Рудольф Шварцкоглер —


«Акция 3»

Чем калечили: штопор

Что изучалось: мировая скорбь

Рудольф Шварцкоглер принадлежал к активной в 1960-х группе венских акционистов, известных своими жуткими, похожими на ритуалы перформансами, в которых, помимо прочего, исследовались темы насилия. Сын врача, Шварцкоглер живо интересовался вопросами тела и боли, и серия его работ под названием «Акция» посвящена истязанию. Одна из самых пугающих — «Акция 3», во время неё голову участника обернули бинтами, приставили к голове нечто похожее на штопор и начали вкручивать его в череп до тех пор, пока на бинтах не появилась кровь. Перформанс был посвящен теме разочарования миром, который приносит человеку столько душевной и физической боли, и обыгрывал медицинские методы вроде трепанации черепа. Шварцкоглер умер в возрасте 29 лет, выпав из окна. По слухам, он пытался повторить работу Ива Кляйна «Прыжок в пустоту», фотомонтаж, в котором художник как будто прыгает со стены на мостовую.

Янг Чжичао — «Сажая траву»

Чем калечили: скальпель, растения

Что изучалось: границы человеческого тела

Китаец Янг Чжичао исследует, как в постиндустриальном технологичном мире наши тела становятся функционирующими органами общества и государства. В 2000 году он провел перформанс «Сажая траву» в Шанхайской галерее Eastlink. В спину художника хирургическим путем вживлялись небольшие растения. Перформанс проводился без анестезии. Тело человека во время акции стало границей между природой и культурой, новым организмом за пределами классификации, который даёт другим жить ценой собственных страданий.

Рон Эти —


«Четыре сцены трудной жизни»

Чем калечили: стрелы, ножи, иглы

Что изучалось: эпидемия ВИЧ

В 1994 году американец Рон Эти провел в Миннеаполисе кровавое представление «Четыре сцены трудной жизни». В четырех актах этой мистерии актер изображал пронзенного стрелами святого Себастьяна, пока сам Эти играл блаженную. Затем на теле другого актера делались порезы, а кровь из них впитывалась в бумагу, которую затем кидали в зрителей. В финале художник изображал ритуальное самоубийство, вставив большие гиподермические иглы в виде геометрической фигуры в свои руки, после чего он резал свое лицо иглой размером с нож. Местные СМИ жестко раскритиковали художника за это представление: его обвиняли в том, что он рисковал заразить зрителей ВИЧ-инфекцией и проводил перформанс за счет налогоплательщиков.

Бас Ян Адер —


«В поисках чудесного»

Чем калечили: художник пропал в океане

Что изучалось: свобода

Нидерландец Бас Ян Адер в своих перформансах то падал с крыши, то съезжал на велосипеде в амстердамский канал, но он всегда калечил себя с каким-то юмором, от которого его акции переставали быть страшными. В 1975 году он решил в одиночку переплыть Атлантику. Бас Ян Адер назвал свою работу «В поисках чудесного», сел на маленькую яхту и отправился c мыса Кейп Код в Массачусетсе в сторону Европы. Художник сбегал из Америки, страны бездушных хайвеев и фастфуда, но противоположного берега океана он так и не достиг: сломанную яхту обнаружили в 250 километрах от побережья США, а тело художника так никогда и не нашли.

Американская живопись 20 века. Новые течения в американском искусстве конца 20 века

Весь урок мы говорили об американском искусстве 20 века. Пришло время подвести итоги и вспомнить главное.

⬆️ 20 век — время бурного развития изобразительного искусства в США, появления новых школ и направлений, которые повлияли на все мировое искусство.

🗑 3 февраля 1908 года открывается выставка-протест от группы «Восемь». В состав группы вошли Роберт Генри, Уильям Глакенс, Джон Слоун, Джордж Лакс, Эверетт Шинн, Артур Дэвис, Морис Прендергаст и Эрнест Лоусон. Позднее к «Восьмерке» присоединится Джордж Беллоу. Позже, в 1916 году, эту школу назовут «Школой мусорных ведер» за пристрастие к изображению трущоб и других прозаических предметов.

💥 Выставка «Восемь» ознаменовала рождение современного американского искусства.

👥 Представители реалистического направления: Джордж Беллоуз, Эдвард Хоппер, Рокуэлл Кент.

💣 В 1913 году Арсенальная выставка навсегда изменила ход истории американского искусства. На ней впервые были представлены наиболее прогрессивные течения конца 19 и начала 20 века, включая фовизм, кубизм и футуризм.

👥 Выдающиеся художники: Эндрю Уайет, Чарльз Демут, Джорджия О’Киф.

Важным событием в истории США становится Великая депрессия. В эти годы возникают художественные течения с четко выраженной политической платформой.

👥 Представители нового направления: Доротея Ланж, Роберт Майнор, Уильям Гроппер.

🏠 Великая депрессия спровоцировала появление риджионализма. Американские риджионалисты решили писать простые темы из жизни своих соотечественников.

👥 Представители риджионализма: Грант Вуд, Томас Харт Бентон и Джон Стюарт Карри — знаменитый «риджионалистский триумвират».

〰️ В конце 1940-х в американской живописи появился абстрактный экспрессионизм, который постепенно стал доминирующим течением западного искусства 50-х годов.

👥 Представители абстрактного экспрессионизма: Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Клайн и Марк Ротко.

На смену абстрактному экспрессионизму приходит постживописная абстракция. Новое течение появилось под влиянием фовизма и постимпрессионизма как альтернатива живописи действия.

👥 Представители постживописного абстракционизма: Эд Рейнхардт, Фрэнк Стелла.

Из постживописной абстракции вышел минимализм. Главные черты минимализма: использование промышленных материалов, отсутствие реалистичности, стремление к демифизации искусства, главенство формы и глубина цвета, преобладание в сюжетах символов и метафор.

👥 Представители минимализма: Дональд Джадд, Соли Левитт, Дэн Флавин, Карл Андреа.

💭 Еще одно важное течение американской живописи 20 века — концептуальное искусство, которое возникло как протест против потребительского общества.

👥 Представители концептуализма: Роберт Барри, Джозеф Кошут, Роберт Раушенберг, Дуглас Хьюблер, Джон Балдессари, Джаспер Джонс.

🔀 В конце 20 века Америка стала основоположником перфоманса и видеоарта.

👥 Представители: Кароли Шнееман, Вито Аккончи, Крис Берден.

🌍 Отдельное направление — Искусство земли (Land–art или Earthworks). Оно подразумевает создание крупномасштабных пространственных объектов с включением природных ландшафтов, естественных материалов и явлений.

👥 Представители направления: Роберт Смитсон, Уолтер де Мариа и Христо Явашев.

🥫 Еще одна неотъемлемая часть американского современного искусства — поп-арт как репрезентация массовой культуры потребительского общества.

👤 Представители поп-арта: Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Энди Уорхол.

🆕 Еще одно важное течение американского искусства конца 20 века — новый реализм. Оно включает в себя разные направления: фотореализм, гиперреализм, магический реализм, символический реализм.

👥 Представители: Чак Клоуз и Ричард Эстез.

©️ В конце 1980-х получила известность апроприация. Так стали называть заимствование объектов реальности или образов культуры и искусства любого времени и направления.

👥 Представители: Джефф Кунс, Синди Шерман, Шерри Ливайн, Питер Хэлли, Эшли Бикертон.

🔜 Одно из последних направлений американской живописи — современный постимпрессионизм. Главный представитель направления — Говард Беренс.

За пределами перформанса – журнал «Искусство» Крис Бёрден. Trans-fixed, 1974 Фотография перформанса Если выбирать из нынешних художественных практик самую междисциплинарную, перформанс составит достойную конкуренцию и сайенс- и нет-арту. Его истоки не только в action painting, но и в театральных экспериментах Брехта и Арто. Никто не может толком сказать: то ли ранние работы Марины Абрамович похожи на социально-психологические опыты Милгрэма и Зимбардо, то ли здесь обратная зависимость. Наработанные перформансистами приёмы легко читаются в эстетике музыкальных видео, и наоборот: формы артистической […]

Крис Бёрден. Trans-fixed, 1974

Фотография перформанса

Если выбирать из нынешних художественных практик самую междисциплинарную, перформанс составит достойную конкуренцию и сайенс- и нет-арту. Его истоки не только в action painting, но и в театральных экспериментах Брехта и Арто. Никто не может толком сказать: то ли ранние работы Марины Абрамович похожи на социально-психологические опыты Милгрэма и Зимбардо, то ли здесь обратная зависимость. Наработанные перформансистами приёмы легко читаются в эстетике музыкальных видео, и наоборот: формы артистической самопрезентации давно ушли в художественную сферу. Попытка выяснить, кто на кого повлиял, сомнительна: ни художники, ни музыканты, ни учёные не жили в изоляции, идеи рождались в общем творческом пространстве, а зачастую и в одних и тех же кругах. В любом случае, ограничить изучение перформанса только одной художественной сценой проблематично, тем более что едва ли кто‑то активнее причастных к нему авторов интересовался тем, что происходит там, за пределами искусства.

Креативное мышление

Начиная с 1960‑х годов без перформативных практик невозможно помыслить художественную сцену. Однако первые опыты обнаруживаются ещё в эпоху авангарда, когда искусство постепенно начинает отделяться от навыков ручной работы с материалом и переносится в область идей и концепций. На этой ранней стадии «искусство как приём» (термин Виктора Шкловского) полнее всего нашло своё воплощение у сюрреалистов, использовавших целый ряд креативных техник для того, чтобы запустить творческий процесс, зачастую и являвшийся их единственным результатом. Известность получил метод «автоматического письма» (écriture automatique), введённый в художественную практику Андре Бретоном.

Принцип «автоматического письма» применим не только к письму как таковому, но и к любому творческому акту, опирающемуся на работу бессознательного. При этом субъект находится в парадоксальной ситуации, пытаясь тщательно спланировать потерю контроля посредством соблюдения определённой скорости процесса, обещающей освобождение от пут рациональной рефлексии.

Участникам предлагалось сконцентрироваться на каком-нибудь обыденном предмете вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата и составить на него досье с помощью целого каталога вопросов

Другим излюбленным приёмом сюрреалистов были групповые игры. Некоторые из них, как, например, «Игра в правду» (Jeu de la Vérité), во время которой участникам предлагалось спонтанно ответить вслух на ряд весьма откровенных вопросов, носили ярко выраженный психологический характер. Отдельный разряд игр получил название «экспериментальные исследования» (recherches expérimentales) и был нацелен на выстраивание интерсубъективных цепочек ассоциаций, активирующих воображение. В рамках таких «исследований» участникам предлагалось сконцентрироваться на каком‑нибудь обыденном предмете, имевшем поэтический потенциал (вроде стеклянного шара гадалки или куска розового бархата), и составить на него своеобразное досье с помощью целого каталога отвлечённых вопросов. Во время таких сеансов размывалась не только граница между искусством и игрой, но и между игрой и повседневностью, так как практически любая жизненная ситуация могла быть превращена в эстетический эксперимент.

Ман Рэй. Жизель Прассинос читает свои стихи сюрреалистам, 1934

Ч / б фотография

Из коллекции Национальной галереи современного искусства в Эдинбурге (Шотландия)

Самой известной игрой сюрреалистов стал «Изысканный труп»: первый участник пишет на бумаге существительное и загибает край, второй, не видя слова, пишет глагол и т. д. Так составляется целая фраза, например, «Изысканный труп пьёт молодое вино», в расшифровке которой должно помочь подсознание.

Большинство подобных креативных приёмов сюрреалисты позаимствовали из психологии и психотерапии, то есть областей, которым впоследствии вернули долг с процентами. В конце 1930‑х годов американский учёный Алекс Осборн, занимавшийся проблемами организации личности, начал разрабатывать метод мозгового штурма (brainstorming), обнаруживающий поразительные параллели с ассоциативными играми.

Алекс Осборн читает лекцию, б/г

Ч/б фотография

Изображение предоставлено Creative Education Foundation

Алекс Осборн утверждал, что метод мозгового штурма он разработал, основываясь на идее матроса, который предложил собраться всем вместе и отдуть торпеду от борта корабля, которым Осбор командовал. Впоследствии бредовая идея была реализована при помощи мощного вентилятора и спасла множество жизней. Все исследователи в один голос утверждают, что эта история — безоглядное враньё.

Перед Осборном стояла вполне практическая цель: облегчить коммерческим предприятиям поиск новых идей, стимулирующих бизнес. Классический мозговой штурм проводится в группе, включающей специалистов из разных областей. Ведущий, не вмешиваясь активно в процесс, даёт собравшимся конкретную задачу и тщательно протоколирует все поступающие идеи, какими бы дикими поначалу они не казались. Оценка идей на первой фазе запрещена: напротив, чем свободнее и неожиданнее ассоциации, тем более продуктивными они должны оказаться впоследствии. Обсуждение протокола начинается только после перерыва (иногда через несколько дней). Для того чтобы извлечь из полученных идей максимальный результат, Осборн разработал специальный опросник, дополнительно удлиняющий ассоциативную цепочку и позволяющий выйти за пределы банального даже там, где мозговой штурм принёс скромный урожай. Так, вполне обыденный предмет (поздравительная открытка партнёрам или перьевая ручка с логотипом фирмы) может задать тему для бесчисленных вариаций и трансформаций (неожиданное применение, уменьшение, увеличение, комбинация с чем‑то другим), в ходе которых, как это часто случалось и у сюрреалистов, объект перестаёт быть серийным предметом потребления и обретает уникальность.

Существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования

Параллели можно найти и в опытах развивавшейся с 1950‑х годов позитивной психологии, сфокусированной на проблемах личностного роста и поиске наиболее оптимальных форм человеческого существования. Для учёных плодотворным оказался сам принцип эстетической трансформации обыденного восприятия, лежащий в основе сюрреалистических опытов. Один из основателей позитивной психологии Абрахам Маслоу считал, что самореализация, являющаяся залогом счастья каждого индивидуума, возможна только через креативное отношение к действительности, противоположное чисто рациональной активности, нацеленной на достижение определённого результата в рамках социальных норм и ожиданий. Таким образом, существование в модусе перформанса стало своеобразным идеалом, обещающим психологическое равновесие и рекомендованным, что называется, для домашнего использования.

Шоковая терапия

Тем временем художественный перформанс развивался в совершенно другом направлении, не имеющем ничего общего с домашним уютом. Он вышел на улицы и начал завоевание публичного пространства.

В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты

Изменился и характер перформативных практик, рассчитанных теперь на непосредственное сопереживание, если не соучастие, публики и включающих интенсивную работу художника со своим телом. В 1968 году австрийская художница Вали Экспорт появилась в городе с прикреплённой спереди к телу картонной коробкой, в которую любой желающий мог просунуть руку и потрогать её обнажённую грудь. Добровольцев, которых не отпугнули документировавшие всё происходящее камеры, нашлось достаточно.

Вали Экспорт. Tapp und Tastkino (Тактильный кинематограф), 1968

Фотодокументация перформанса на улицах Вены

Свой проект Вали Экспорт считала одной из форм нового «тактильного кинематографа»: ящик на её обнажённой груди был закрыт занавесом, а зрителям предлагалось получить эстетический опыт не при помощи глаз, а на ощупь. После этой акции одна из австрийских газет назвала художницу ведьмой, и в прессе началась настоящая травля.

Просматривая сейчас записи, трудно отделаться от чувства, что перед нами некий психологический эксперимент: как далеко может завести мужчину желание прикоснуться к груди незнакомки? И действительно, именно в 1960‑е в обществе проснулся интерес к экспериментальной психологии, пытавшейся с помощью искусственно смоделированных ситуаций выявить закономерности поведения человека, — особенный интерес вызвали стрессовые условия, социальная агрессия и этически сложные решения. В одни и те же годы практически в соседних помещениях происходили художественные и научные эксперименты, одинаково работающие с категориями социальной агрессии, страха, жестокости и дающие одинаковые результаты. Эксперименты в обеих сферах не были закрытыми, их сопровождало широкое обсуждение. И сейчас мы разделяем их, по сути дела, только в зависимости от художественных или научных намерений авторов.

Широкую известность получил эксперимент психолога Стенли Милгрэма, проведённый им в 1961 году в Йельском университете. Шестидесятые стали временем аналитического освоения опыта Второй мировой войны, и в центре внимания Милгрэма стояла толерантность к насилию, а именно: готовность человека причинять другим физические страдания, если того требовал протокол. Оказалось, что большинство пробандов легко шли на то, чтобы, повинуясь инструкции, «наказывать» других участников ударами тока за каждый неправильный ответ на задаваемые руководителем вопросы. Несмотря на резонанс, вызванный экспериментом, звучали и критические голоса. В прессе говорилось об этической сомнительности опытов, потенциально травмирующих пробандов, которые не подозревали об истинной цели эксперимента и о том, что в роли наказуемых на самом деле выступали актёры.

Эксперимент Стенли Милгрэма, 1963

Документация эксперимента в Йельском университете

Перед проведением эксперимента Стенли Милгрэм опросил своих коллег психологов, сколько, на их взгляд, людей согласится истязать других, если им это позволит авторитет руководителя опыта. Психологи были уверены, что лишь один из тысячи.

Очень сходной была реакция критиков на телесный перформанс, практикуемый, например, Крисом Бёрденом или Мариной Абрамович с начала 1970‑х. Физическая боль или изнеможение, до которого они доводили себя, как утверждалось, могли травмировать психику зрителей, неподготовленных к подобному зрелищу. Публика, присутствовавшая при том, как помощник пинал Бёрдена вниз по лестнице во время перформанса на Арт-Базеле, знала, что всё происходит по инициативе и с согласия художника, и тем самым вроде бы получала разрешение спокойно смотреть, как человек у неё на глазах рискует сломать себе шею. В том же 1974 году состоялся хрестоматийный перформанс Марины Абрамович «Ритм 0», воспринятый многими как социальный эксперимент. Тот самый, где художница обязалась неподвижно провести шесть часов в галерее, расположив вокруг себя различные предметы — от цветов до оружия — и разрешив посетителям делать с собой всё, что угодно. По рассказам художницы, пистолет тогда всё‑таки выстрелил.

Марина Абрамович. Ритм 0, 1974

Фотодокументация перформанса в Studio Morra (Неаполь)

В «Ритм 0» Марина Абрамович сказала зрителям: «Вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это», и когда всё закончилось, публика буквально бежала из галереи, не оглядываясь на израненную и окровавленную художницу.

В 1971 году в Стэндфордском университете психолог Филип Зимбардо провёл эксперимент, сомнительный в научном отношении, но вызвавший огромный резонанс в обществе и подхваченный поп-культурой. Зимбардо создал в подвалах университета имитацию тюрьмы, разделив добровольцев на две группы: одной из них предстояло вжиться в роль тюремщиков, другой — заключённых. Всего за несколько дней «тюремщики» начали издеваться над своими «подопечными», в то время как сами «заключённые» теряли солидарность и готовы были ради обещанных поблажек поддержать унижение других членов коллектива. Несмотря на то что контроль над ходом эксперимента почти сразу был утерян, сигнал о его прекращении последовал только через шесть дней: руководитель вошёл в роль и дал себя захватить собственному фиктивному миру, что вызывает ещё больше сомнений в научной объективности проекта и приближает его — в особенности по силе эмоционального воздействия — к перформансу.

Стэнфордский тюремный эсперимент Филипа Зимбардо, 1971

Фотография: © Philip G. Zimbardo

По мотивам тюремного эксперимента Филипа Зимбардо в 2001 году был снят немецкий фильм «Эксперимент» (Das Experiment), а в 2010 году его американский ремейк. Чтобы увеличить зрительскую аудиторию оба фильма насыщены насилием, кровью и жестокостью куда в большей степени, чем оригинальный психологический опыт.

Свои поздние работы Марина Абрамович всё сильнее сближает с психотерапевтическими практиками. Наиболее яркий пример — нашумевший перформанс «В присутствии художника» 2010 года, где любому желающему предлагалось неограниченное время смотреть ей в глаза. Свой институт, который недавно открылся в Хьюстоне, Абрамович также окружает научным антуражем. В рекламном ролике, рассказывающем об этом заведении в интернете, она предстаёт в белом халате. В своих интервью художница подчёркивает, что посещение её института должно производить на посетителей терапевтический эффект, давая им новое ощущение собственного существования. При этом описываемые ею техники уходят корнями в буддистскую медитацию и уже давно действительно применяются в психотерапии для борьбы с депрессией и стрессом. Ученики и последователи Марины Абрамович практикуют и разрабатывают методики на стыке медицины и искусства. Например, художница Лиза Морозова, являясь кандидатом психологических наук, занимается арт-терапией в своей «Студии терапевтического перформанса» и выступает как теоретик в статьях о близости целей психодрамы Я. Морено и художественных практик.

Звёздная стратегия

Имиджевая стратегия — одна из возможностей коммерческого использования перформативных техник, и её историю можно отсчитывать, пожалуй, уже с 1951 года, когда состоялась премьера короткометражного документального фильма Ханса Намута «Джексон Поллок». Помимо явления, за которым впоследствии закрепилось название action painting (живопись действия), миру был представлен и сам художник, известный в тот момент лишь узкому кругу знатоков и ставший впоследствии одной из первых звёзд современного искусства. Здесь же можно найти и один из первых примеров переноса рабочего процесса в медийное пространство. Наибольшего успеха в этом добился, разумеется, Энди Уорхол, который и довёл до совершенства перформанс как часть жизненной стратегии и личной репрезентации. Одной из его из важнейших и наиболее тиражируемых, особенно в музыкальной индустрии, разработок стал узнаваемый внешний облик. Джинсы, чёрный свитер, кожаная куртка, тёмные очки и белокурый парик настолько вытеснили реальность, что Уорхол, ненавидевший выступления перед академической аудиторией, мог позволить себе посылать с докладами в университеты своего двойника.

Энди Уорхол на выступлении группы Velvet Underground, 1967

Цветная фотография

Название The Velvet Underground основатель коллектива Лу Рид позаимствовал у книги по садомазохизму, которую он нашёл в своей съёмной нью-йоркской квартире. К тому же оно показалось участникам группы очень созвучным тематике видеоарта того времени.

Одним из самых последовательных имитаторов «звёздной стратегии» Уорхола, до конца преданным идее перформативной саморепрезентации и одновременно подвергшим её деконструкции, был немецкий художник Мартин Киппенбергер. В конце 1970‑х в Западном Берлине он открыл своё «Бюро», которое и по названию, и по сути перекликалось с «фабричным» проектом на Манхэттене. Любая проходившая здесь вечеринка или вернисаж давали повод для хеппенингов, которые, несмотря на кажущуюся спонтанность, требовали самой тщательной подготовки и документировались для (будущей) истории искусства. Фотографии с таких хеппенингов, а также приглашения, предметы оформления и даже записанные анекдоты и каламбуры потом участвовали в выставках или находили место в очередном каталоге. Впрочем, своим главным произведением Киппенбергер всегда считал самого себя, являясь перед публикой каждый раз в образах, иронически рефлектирующих собственное место в культурной традиции. Он позировал в знаменитых трусах «а-ля Пикассо», в войлочном костюме «от Бойса» или даже инсценировал своеобразный (душевный и телесный) стриптиз для серии фотографий, где, уже будучи смертельно больным, пытался, снимая с себя одну деталь одежды за другой, повторить позы потерпевших кораблекрушение с картины Теодора Жерико «Плот „Медузы“».

Киппенбергер был жестоко избит панками на одной из берлинских улиц. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом

Саморазрушительные тенденции были с самого начала неотделимы от жизненной и творческой позиции Киппенбергера. Ещё до того как наркотики и алкоголь окончательно подорвали его здоровье, художник, с удовольствием провоцировавший окружающих и наживший таким образом целую армию врагов, был жестоко избит на одной из берлинских улиц группой молодых панков. Едва оправившись, он превратил своё драматическое приключение в перформанс, собрав в больнице друзей и представ перед фотокамерой с изувеченным до неузнаваемости лицом.

Мартин Киппенбергер. Диалог с молодёжью, 1979

Фотография: © Jutta Henslein

Избитый панками Мартин Киппенбергер создал целую серию своих больничных портретов под язвительным названием «Диалог с молодёжью».

В рамках своей «сценической» активности и Уорхол, и Киппенбергер искали вдохновения в рок- и поп-музыке как в наиболее зрелищной и быстро реагирующей на массовый вкус области культуры. Выступления своей подопечной группы The Velvet Underground Уорхол при помощи последних достижений светотехники превращал в футуристические спектакли. С наступлением эры видеоклипов, начиная с 1980‑х годов, появились новые возможности для интеграции перформанса в музыкальный шоу-бизнес. Видеокамеры позволяли не только реализовать самые смелые сценарии, но и, благодаря быстрой смене кадров, создавали пространство, где тела искажались, сливались одно с другим, разделялись на фрагменты, то есть следовали логике перформативного «остранения» (термин В. Шкловского) телесности. Своей кульминации эта тенденция достигает у британского режиссёра Криса Каннингэма, активно использующего приёмы компьютерной обработки. В его клипах на музыку ирландского исполнителя Aphex Twin (Come to Daddy, 1997; Windowlicker, 1999; Rubber Johnny, 2005) главными действующими лицами становятся гротескные существа-монстры, составленные из частей детских, мужских и женских тел и нередко искажённые болезнью или какой‑либо фантастической мутацией. При этом монстры Каннингэма сохраняют желание и поразительную способность двигаться в ритме музыки, доводя до абсурда ритуалы развлекательной индустрии, в которой сами же принимают участие или делают вид.

Aphex Twin. Comme to daddy, 1997

Кадр из видеоклипа. Режиссёр Крис Каннингэм

Музыкальные видео Криса Каннингэма часто рассматриваются как образцы видеоарта. Клип на песню Бьорк «Всё наполнено любовью» можно было увидеть в нью-йоркском MOMA.

Примеров подобного содружества — множество, вплоть до самых свежих художественных стратегий, например в рамках нет-искусства. Так репер Канье Уэст в видео на свою песню Welcome to heartbreak использовал приёмы глитч-арта — эстетики сбоев в работе программного обеспечения.

Канье Уэст. Welcome to heartbreak, 2008

Кадр из видеоклипа. Режиссёр Набил Элдеркин

Основным приёмом глитч-арта является ошибка или сбой программного обеспечения, искажающий изображение. Часть художников «ловит» сбои сигнала и вводит их в поле искусства, другие сами придумывают способы исказить картинку. Глитч также существует как полноправное направление в электронной музыке.

В коротком эссе нельзя охватить даже самые очевидные сюжеты, связанные с пограничностью нашего предмета: «перформанс и политика», «перформанс и театр», «рекламный перформанс». Однако даже на приведённых примерах социальных и бизнес-стратегий можно говорить о непосредственном перетекании идей из прикладных областей знания в искусство и обратно. Они не просто существуют в параллельных пространствах, они дублируют и замещают друг друга, потому попытка прочесть их вне единого контекста грозит потерей смысла.

интерфейс как место встречи — Магистерская программа «Визуальная культура» — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

(Рецензия на Kris Paulsen. Here/There: Telepresence, Touch, and Art at the Interface. The MIT Press, 2017. 264 pp.)

 

Анастасия Шилова


Вопрос о том, как технологии не просто меняют наш образ жизни, но и трансформируют базовые категории бытия, не нов для гуманитарных и социальных наук. Данная проблема занимала философов ещё в XIX веке [1] и зазвучала с новой силой в середине прошлого столетия, когда социологи заявили, что объекты могут быть такими же действующими акторами, как и люди [2]. Сегодня вопросы о роли техники звучат с новой силой: технологии в прямом смысле меняются не по дням, а по часам и являются не только значимой частью нашей картины мира, но даже частью нас самих.

В феврале 2017 года  в серии Leonardo/The International Society for the Arts, Sciences and Technology была опубликована первая книга Криc Паулсен, американской специалистки в области современного искусства, специализирующейся на временных и вычислительных средах. Тем не менее, работа относится в большей степени к полю философских исследований, нежели современного искусства: волнующие автора вопросы находятся в этическом, а не эстетическом измерении. 

Работа носит название Here/there: telepresence, touch, and art at the interface. Паулсен отмечает в предисловии: 

«Косая черта в названии книги функционирует как интерфейс. Это граница, разделительная линия <…> Она отделяет “здесь” от “там” и ​​создаёт место для их встречи» [3, с. 15].

 Таким образом, исследовательница тематизирует историческое развитие видео- и телекоммуникационных технологий в рамках этической парадигмы. Соответственно, её главной целью является анализ механизма работы чувств в современном технологическом контексте и влияние интерфейса на трансформацию таких аспектов, как присутствие и действие. По мнению Паулсен, интерфейсы затрудняют различение «здесь» и «там», стирая между ними границу и позволяя перейти от противопоставления двух понятий к их совпадению. Для развёртывания этого тезиса автор анализирует современное искусство, в том числе работы видеохудожников. Каждый из них ставит вопросы о новых медиа, превращая экран в область тактильного, визуального и звукового взаимодействия. 

Книга состоит из шести глав, каждая из которых представляет собой самодостаточное и законченное высказывание. С целью проследить генеалогию понятия «телеприсутствие» в книге, его многогранную историю и связанный с ним этические вопросы, остановимся на тезисах каждой из глав, однако предварительно коротко резюмируем историю термина до работы Паулсен.

Понятие «телеприсутствие» появилось ещё в начале 1980-х годов: впервые его сформулировал учёный Марвин Мински с целью обозначения дистанционного способа управления роботами [4]. Уже в 1991 году термин был по-новому интерпретирован теоретиком и художником Роем Эскоттом: 

«Телеприсутствие — это состояние нахождения и здесь, и там <…> через компьютерные сети, интерактивные видео, телевидение, факс, передачу цифровых изображений, видеотекста, телеконференцию, видеофон или онлайн-общение с помощью телефона, кабеля или спутниковой связи» [5, c. 116]. 

О телеприсутствии писал и Эдуард Кац, обозначая его как «объединение телекоммуникаций с дистанционным действием» [6, c. 78]. Отталкиваясь от указанных определений, Паулсен в своей книге подчёркивает важность телесного опыта в рамках телеприсутсвия, телесную укоренённость его участников.

В первой главе пересматривается семиотическая концепция индексального знака Чарльза Сандерса Пирса [7]. Паулсен настаивает на необходимости отказаться от классического понимания индекса: материального следа произошедшего физического контакта, который доказывает экзистенциальную истину. Паулсен утверждает, что впоследствии такая формулировка и привела к тезисам о смерти индекса в цифровую эпоху. Её сторонники придерживаются следующей логики: поскольку индекс является знаком, основанном на материальности — и именно эта материальность обеспечивает правдивость, то «нематериальность» цифровых носителей приводит к потере индексного следа изображением. 

В противовес этой концепции Паулсен предлагает считать индекс «несущественным прикосновением», знаком взаимодействия в реальном времени, всегда находящимся в пограничной области и пребывающим в состоянии колебания.
Вторая глава продолжает рассмотрение индекса и раскрывает предложенную оптику. Автор анализирует неопределённый характер индекса и его потенциал для обмана. Паулсен подробно разбирает способы, которыми первые видеохудожники использовали новую среду для разоблачения онтологической неопределённости телевидения, а также силу переживания иллюзорного ощущения присутствия, создаваемую телевидением. В данной главе автор анализирует работы таких художников, как Вито Аккончи и Джон Йонас. В частности, Паулсен обращается к видео Аккончи «Музыкальная тема» (Theme Song, 1973). Художник лежит на полу в гостиной, крупный план выхватывает его лицо, за которым виднеется как бы деформированное укороченное тело, заканчивающееся фрагментом полосатого дивана. Взгляд Аккончи в камеру создает иллюзию того, что он заглядывает прямо в зрительское пространство, проникая через монитор зрителя. Эта работа служит Паулсен для того, чтобы выявить индексальный характер видео и телевидения, проявляющегося в установлении сильной связи между видео и их получателями, несмотря на неопределённость их происхождения.

В третьей главе Паулсен работает с тезисом канадского культуролога Герберта Маршалла Маклюэна о противоречивости требований телевидения к своей аудитории [8]. С одной стороны, телевизор вынуждает зрителя к пассивности, как бы гипнотизируя смотрящего. С другой, телевидение может быть рассмотрено в качестве среды, требующей соучастия — в первую очередь, телесного. Речь о необходимости специальной настройки тела, например, такого модуса восприятия, когда взгляд зрителя сглаживает разрозненность изображения, возникающую вследствие технических неточностей. Анализируя серию прямых телетрансляций американского концептуалиста Криса Бердена 1970-х годов, созданных после знаменитого перформанса Shoot (1972), Паулсен заключает: художник сумел использовать телевизионные силы таким образом, что вынудил зрителей активно и тактильно участвовать в созданном им событии.
Например, в проекте «Бархатная вода» (Velvet Water, 1974) Берден пригласил аудиторию присутствовать во время трансляции для кабельного телевидения. Поставив стул рядом с небольшой раковиной, наполненной водой, художник повернулся к камере и произнёс: «Сегодня я собираюсь дышать водой, что противоположно утоплению, потому что когда вы вдыхаете воду, вы полагаете, что вода более густая, насыщенная кислородом, способная поддерживать жизнь» [9, c. 229]. После этого Берден приступает к заявленным действиям, погружая лицо в воду. Его спина расширяется от процесса дыхания, а грудь содрогается. Когда голова художника рефлекторно поднимается из воды, он немедленно вновь опускает её. Слышны рвотные звуки. К концу ролика голова Бердена лишь изредка поднимается из воды для необходимого вдоха, ритм постепенно замедляется. Этот цикл принудительного дыхания/утопления продолжается вплоть до того момента, пока обессиленный художник не падает на пол не в состоянии больше продолжать. Немаловажно, что действие разворачивается в одном с публикой пространстве, однако сам Берден скрыт от зрителей рядом шкафчиков, а наблюдение за ним ведётся через видеомониторы. На записях видно, что большая часть зрителей действительно смотрит на экраны, некоторые отводят взгляд и прикрывают рот. При этом ряд зрителей, в первую очередь те, кто находится к шкафчикам ближе всего, отворачиваются от транслируемого изображения, сосредоточив внимание на месте, где скрывается художник.  

В четвёртой главе поднимается вопрос, может ли телевизионный образ перестать быть посредником, соединяющим различные далёкие места, и стать самостоятельным «местом». В качестве примеров автор рассматривает работы Кита Галлоуэя и Шерри Рабиновиц. В своей инсталляции Satellite Arts (1977) художники превратили телевизионный экран в поверхность, на которой происходило воплощённое взаимодействие. Участники должны были трансформировать свои тактильные и кинестетические чувства в визуальные, чтобы «нематериально» коснуться другого в «нефизическом» месте телеэкрана. Эта работа особенно важна для Паулсен: с её помощью исследовательница демонстрирует, как использование спутниковых технологий и задержка телевизионного «реального времени» позволили художникам поднять проблему этики такого взаимодействия в опосредованной среде. 

В пятой главе автор переходит к рассмотрению того, как меняются возможности телеприсутствия с появлением новых технологий, в том числе интернета. Паулсен отмечает: сегодня появляются технологии, которые ставят под вопрос такие базовые феноменологические свойства, как сенсорная реципрокность [sensory reciprocity] и обратимость [reversibility], согласно которым прикасающийся всегда одновременно и субъект, и объект прикосновения, а видящий — всегда потенциально виден. Этот феномен, как указывает автор, может привести к новым этическим проблемам, особенно в совокупности с идеей о смерти индекса. И эти проблемы возникают в связи с интерпретацией отсутствия взаимности как отсутствия ответственности.

Данную проблему Паулсен продолжает описывать в последней, шестой главе книги. Здесь автор использует в качестве материала серию художественных работ о дронах — Паулсен обращается к таким художникам, как Омер Фаста, Вафаа Билала, Джеймс Брайдл, Басма Альшариф и Тревор Паглен. Рассматриваемые автором произведения исследуют использование дронов во время военных действий. Работы художников направлены на осмысление темы травмы, травматического свидетельства, ответственности и политического сопротивления — в контексте присутствия человеческой воли в местах его физического отсутствия. 

Таким образом, в книге Here/there: telepresence, touch, and art at the interface Крис Паулсен прослеживает, как трансформируется наше взаимодействие с интерфейсами и опосредованными изображениями на материале современного искусства. Обращение к художественным работам помогает осветить различные измерения телереальности, а также обратить внимание на этические вопросы, которые часто упускаются из виду в связи с распространённой риторикой о смерти индекса. Представляется, эта работа может оказаться полезной как для тех, кто интересуется философией техники, так и для тех, кто анализирует современное искусство в рамках проблематики опосредованного присутствия. 

 

Литература:

  1. Капп Э. Философия машины // Роль орудия в развитии человека. Капп, Г. Кунов, Л. Нуаре, А. Эспинас. — Л.: Прибой, 1925.
  2. Callon M. The Sociology of an Actor-Network: The Case of the Electric Vehicle // In Mapping the Dynamics of Science and Technology: Sociology of Science in the Real World. Houndmills: Macmillan, 1986.
  3. Paulsen K. Here/there: telepresence, touch, and art at the interface. Cambridge: MIT Press, 2017.
  4. Minsky M. Telepresence. Omni, 1980, 45-51.
  5. Ascott R. Connectivity: Art and Interactive Telecommunications // Leonardo 24, no. 2, 1991, 116.
  6. Kac E. Telepresence and Bio Art: Networking Humans, Rabbits, and Robots. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005.
  7. Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. – М.: Логос, 2000.
  8. McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw Hill, 1964. 
  9. Doane M. A. Information, Crisis, Catastrophe // Logics of Television: Essays in Cultural Criticism. Bloomington: Indiana University Press, 1990.

О театральности старого перформанса и перформативности нового театра

Разбираясь с понятием перформативности в современном (в том числе театральном) искусстве, ТЕАТР. столкнулся с парадоксальным вопросом: перформативен ли сегодня перформанс? и какой новый контракт предлагает зрителю перформативный спектакль

После слов священника «Объявляю вас мужем и женой» и вердикта судьи «Виновен!» жизнь адресатов уже никогда не бывает прежней. Это классические примеры перформатива, или речевого акта, понятия изначально лингвистического, но быстро освоенного современной философией и современным искусством ((Краткую историю понятия «перформативность» от Волошинова, Бахтина и Остина до Бурдье можно прочесть в одноименной главке книги «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» Алексея Юрчака (НЛО, 2014).)). Перформативно слово, которое способно изменить ситуацию, произвести с ней «серию эффектов», по определению философа Джудит Батлер. Заметим сразу, что в разговоре о «серии эффектов» и перформативности в искусстве важна не эффектность, а эффективность, то есть преобразующие потенции слова и жеста.

Но перформативен ли сегодня перформанс? И роднит ли перформативность современный спектакль с перформансом или, может быть, помогает развести их в разные стороны? Для того, чтобы это понять, придется в очередной раз ответить на старый и недобрый вопрос о роли искусства в обществе.

* * *

С 60-х годов прошлого века западный перформанс изменился неузнаваемо. Именно тогда публика вошла, а точнее, была втянута в общее с художниками пространство и время события. Для этого перформеры для начала сделали зрителя свидетелем в узком, почти криминальном смысле слова ((Ср. зритель как свидетель в театре Гротовского.)). Публика вынуждена была регулярно наблюдать, как художник мучается, причем без метафор. В него стреляют, он ползает по битому стеклу (Крис Берден), кусает себя, оставляя следы зубов, громко онанирует под полом (Вито Аккончи), ест пудинг из собственной крови (Мишель Журниак), остервенело рвет свои волосы щеткой (Марина Абрамович) или гвоздем прибивает крайнюю плоть к табуретке (Боб Фланаган). Время от времени и публике навязывалась небывалая прежде роль злодея — это она режет одежду на Йоко Оно и наводит на Марину Абрамович заряженный пистолет.

Художники до сих пор капают кровью на холсты (Франко Би), отливают из нее и замораживают скульптурные автопортреты (Марк Куинн), но перформативности в этих жестах поубавилось — публика привыкла к кровавому материалу. Хотя дело не в материале.

Что отличает классический перформанс от театрального спектакля — не сцена и пьеса, но принципиально другой уровень присутствия зрителя. Хеппенинг, акция и перформанс предложили новый учредительный договор в современном искусстве, новый контракт — упразднялась работа на художественный образ, сворачивалась и подвергалась критике многовековая работа на репрезентацию. Предлагалось коллективное действие, где собственно смысл оставлялся за скобками, точнее, предоставлялся в распоряжение каждому из участников события. Важней было именно совместное действие.

Напомню, в английском языке performance — это и спектакль, и перформанс. Сходство безусловно есть: все происходит как бы в едином пространстве и реальном времени, но в этом «как бы» все дело. Классический спектакль предлагает отдельную историю, отдельное сценическое время и пространство, в которое зритель физически не допущен. Он наблюдатель, которого нужно заинтересовать, заставить сопереживать. Зритель может плеваться, обливаться слезами или игнорировать. Он сохраняет пространственно-временную дистанцию. Только малый ребенок может вмешаться в театральное действие. Перформанс предлагает как раз общий процесс и множественность смыслов, максимальную неразделенность события на производство и восприятие. Перформер пытается сделать зрителя соавтором, разделить с ним ответственность за происходящее, а в перспективе и общую судьбу. Это и есть перформатив.

За полвека было опробовано множество вариантов подобной «открытой работы» (Умберто Эко), «смерти автора» (по Ролану Барту или Мишелю Фуко), «эстетики взаимодействия» (Николя Буррио), «критики репрезентации» и других попыток взаимодействовать со зрителем напрямую, непосредственно. Так, в своих перформансах-кормлениях художник Риркрит Тиравания — дружелюбный тайский повар. Он готовит сам и предоставляет зрителю возможность приготовить что-нибудь по его рецептам, предлагает выпить вина, воспользоваться бесплатным интернетом, посмотреть кино, поболтать. То, что происходит при этом, — люди, разговоры, еда, запахи, впечатления — его искусство. Свидетельствую, это вполне неповторимое искусство, помнится долго, в деталях, и перформанс Тиравании в нью-йоркском лофте не похож на его перформанс в Национальной галерее Софии. Что касается смыслов, то болгарские студенты, с которыми я болтала в Софии, видели совсем не то, что, скажем, я, сам Тиравания, художник Дуглас Гордон или куратор выставки Недко Солаков (Locally Interested, 1999). Но именно эти всплывающие смыслы — слишком маленькая стипендия и слишком дорогой интернет, случайность как обязательное условие события, потлач как современный ритуал, современное искусство в провинции и многое-многое другое — входят в правила затеянной художником игры и задают их.

Ситуация кардинально изменилась. Во многом этими переменами мы обязаны «бабушке перформанса» Марине Абрамович и ее нашумевшим программам в мировых музеях от Нью-Йорка и Лондона до Москвы. Ее знаменитое «Балканское барокко» (1997), получившее Золотого льва в Венеции, было уже искусно театрализовано: Марина сидела на огромной горе из костей, пыталась очистить их от остатков мяса, рассказывала истории, пела. Ее лекции и «виджейство» тоже не чурались театральных эффектов. Показ в Тейт Модерн документации ее расставания с Улаем после тридцатилетней разлуки на Китайской стене сопровождался эффектным стэндапом перед экраном, помахиванием руки и мелодраматичным Good bye, good bye, Ulay. В «Семи легких пьесах» (2005), музейной реконструкции пяти чужих перформансов и двух своих, Абрамович уже откровенно и с вызовом выступала как актриса и режиссер.

Сегодня мейнстрим западного перформанса — документация и музейная реконструкция. Зрителю, как правило, предлагается видеозапись в черном боксе, реже спектакль в реальном времени. Cошлюсь на мнение Хэла Фостера о реконструкциях а-ля Абрамович: «в реконструкциях мы позиционируемся как случайные свидетели события, которое легко может произойти и без нас. Более того, некоторые реконструкции заинтересованы в камере более, чем в аудитории; а новые перформансы часто готовы быть именно художественным образом. В результате мы уже не существуем в пространстве-времени события» ((Hal Foster. Bad New Days. 2015, стр. 144 ()). И далее Фостер отмечает еще одну важную тенденцию современной визуальной культуры: «перформатив уже ничего не актуализирует, он обеспечивает виртуализацию, в результате чего как зрители мы приходим, чтобы почувствовать себя тоже немного призрачными».

Место перформанса между традиционным выставочным пространством («белый куб») и видеоартом («черный бокс») сделалось проблемным, как только зритель перестал сосуществовать с перформером в едином времени и пространстве. С этого момента перформанс и связанные с ним понятия «процессуальность» и «присутствие» вошли в серую зону неразличения жанровых особенностей. Произошло это примерно в то же время, когда театр спрыгнул с классической сцены и двинулся в сторону перформативности.

Почему перформанс возвращается и почему на сцену? Одной из причин, наряду с обещанием зрителям небывалого присутствия, является то, что он открывает им собственно работу искусства, показывает, как это работает. Зрителей, которых интересует, как устроено зрелище, безусловно, меньше, чем привыкших эмоционально сопереживать сценической истории и игре актеров, но, кажется, их уже немало.

К перформативности на театральной сцене мы вернемся, но сначала о событиях и перформативных последствиях московского акционизма 1990-х. Мнение о том, что радикальный акционизм — подражание западному перформансу (и в частности венскому акционизму), кажется мне на редкость поверхностным. Поросенок, с показательной обыденностью зарезанный в галерее «Риджина» и розданный зрителям в качестве каталога с выставки, не имел ничего общего с ритуальным Театром оргии и мистерии Германа Нитча. Самое удивительное в истории «Пятачка, раздающего подарки» (11 апреля 1992 года) — это демонстрация протеста у метро «Преображенская площадь». В то же время в Думе обсуждалось введение смертной казни, которое не вызвало никаких волнений в обществе. Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется.

Перформансы Олега Кулика начались в 1991 году, в бытность его арт-директором галереи «Риджина», задолго до его превращения в животное. Журналист Джон Рокуэлл в январе 1993 года в «Нью-Йорк Таймс» сравнил нашу бурную деятельность в «Риджине» с Фабрикой Энди Уорхола. Мне она скорей напоминала об «Агитспектакле» Мейерхольда, позднее переименованном в «Земля дыбом» (1923). Затея режиссера импровизировать под открытым небом среди автомобилей и велосипедов, вводя в пространство действия то пулемет, то походную кухню, радикально меняла представления о театре. В «Риджине» Кулик менял представление о выставке. Работы других художников становились материалом для непредсказуемых жестов «экспозиционера». В его экспозициях картины раскачивались под музыку Майкла Джексона, ездили по залу, звеня колокольчиками и оттесняя зрителей к стене. Спрятанные за стенами солдаты держали картины в руках, скульптуры стояли на тающих подиумах из снега, пол галереи превращался в газон. Пространство предельно театрализовывалось и зритель максимально вовлекался в событие. Укусив зрителя в Стокгольме («Интерпол», 1996), Кулик достиг предела в этом вовлечении. До него на зрителя так не покушались. Крис Берден, правда, бросал горящие спички на обнаженное тело жены (Match Piece, 1972), но в этот момент она не была ни женой, ни зрителем. Она ассистировала, так что конвенции были соблюдены.

Олег Кулик нарушил границы неприкосновенности другого человека в жанре перформанса с грандиозным скандалом. То, что «Интерпол» стал фактом истории искусства, а не печальным фактом биографии «зоофреника» Кулика, «хулигана» Александра Бренера, уничтожившего в зале работу художника Венда Гу, и куратора Виктора Мизиано, — почти чудо. Попытки отлучить их от профессии были очень энергичны. Практически в каждой серьезной институции мира, подвывая, вылез факс с «Открытым письмом мировой художественной общественности» о начале агрессии против искусства и демократии российских постимпериалистов.

Легко понять возмущение подписантов. Я тоже считаю, что кусать зрителя нельзя и нельзя уничтожать работы других художников (особенно уместно напомнить об этом в разговоре о перформативности). Но напомню, в теории перформативности работают не столько критерии истинно-ложно, хорошо-плохо, сколько категория эффективности. Проект «Интерпол», подготовка к которому (состоявшая из вялых дискуссий) длилась более двух лет, был посвящен проблеме успешной коммуникации Запада и Востока в новых геополитических условиях. Выяснилось, что продуктивный диалог невозможен в отсутствии твердой позиции. Но твердая позиция способна толкать к решительным действиям. Иначе говоря, успешная коммуникация чревата агрессией — таков стокгольмский урок «Интерпола», еще долго обсуждавшийся мировым художественным сообществом.

Юношей Кулик мечтал «войти в сны человечества» и, кажется, что-то в этом роде произошло. Вспоминаю об этом каждый раз, как наталкиваюсь на упоминание о нем, будь то роман Сорокина «День опричника», люди-собаки в спектаклях Кирилла Серебренникова «Обыкновенная история» и «Мертвые души» или статья в «Гардиен» о мужчинах-собаках по имени Спот, Кац и Бутбраш. Последние ушли далеко за рамки БДСМ-сообществ, живут теперь в латексных костюмчиках и с моторчиком на хвосте, домашние питомцы. Кто с бывшей невестой, кто с приятелем, и счастливы. Далматинец Спот, кстати, работает в театре инженером сцены (жаль, ничего не пишут о репертуаре).

Понятно, что в сны человечества легче войти с эффектным жестом, чем с поиском неявных, но, возможно, эффективных языковых последствий. Мне вспоминается реакция художника-фотографа Бориса Михайлова на перформанс Кулика «Белый Человек, Черная Собака» в музее Загреба (1999). Там при большом скоплении народа в полной темноте Кулик коммуницировал с незнакомым черным лабрадором. Зал освещался только редкими вспышками фотокамер, и Борис с воодушевлением говорил, что никогда прежде не видел (или не ощущал?), как после вспышки изображение медленно гаснет на сетчатке глаза. Эта новая сенсорика пока никому не пригодилась для эффектного жеста, тем не менее поиск подобных неожиданных возможностей воздействия и восприятия — может быть, самое интересное в искусстве. Хотя бы потому, что согласно теории перформативности именно язык формирует субъектность говорящего и воспринимающего. Не наоборот.

Впрочем, желание быть эффективным без способности быть реалистом может сыграть злую шутку. Единственный моноспектакль Антонена Арто «История, прожитая Арто-Момо» (13 января 1947 года) выглядел не столько Театром жестокости, сколько театром истерии. Арто вышел на сцену со стопкой бумаги и сквозь рыдания, вопли и причудливые жесты долго выкрикивал тексты об отрицании смерти. По воспоминаниям современников, он сказал тогда: «Я ставлю себя на ваше место и вижу — все, что я говорю, не представляет для вас никакого интереса. Это все тот же «театр». Что же мне делать, чтобы остаться искренним?» ((Стивен Барбер. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть. М., Циолковский, 2016. Стр. 217)) Остаться человеком театра было для Арто поражением, которое он не принял. Его театр и публика должны были стать другими, и они стали другими. Разбуженное воображение сильнее реализованного зрелища. Современный театр без фигуры Арто в анамнезе просто не мыслим.

Думаю, не будет натяжкой увидеть в перформансах еще одного героя 1990-х Александра Бренера не «театр зависти» (Екатерина Деготь), а театрализацию безумия, разыгранного в духе Арто, бренеровский вариант театра истерии. Правда, скандалы с дракой и без, онанирование на вышке бассейна «Москва», бросание дерьмом, знак доллара на картине Малевича, голландская тюрьма и прочие «простые жесты» Бренера не только демонстрируют его антиинституциональную ярость от недосягаемости идеала, но прячут его собственную изощренную драматургию. Главный герой драмы Бренера не его тело, продемонстрированное щедро, со всеми геморроидальными подробностями («Химеры, ко мне», 1995). Истинными героями Бренера изначально были и остаются «тело текста» и «Текстуальность, душа текста». Последняя сравнима лишь с «возбуждением и аффектом», с «протекающим и многосоставным, опьяняющим и знакомым запахом» ((Александр Бренер. Культура срыва. Вместо рецензии на книгу Ю. Лотмана «Культура взрыва». ХЖ № 3, 1993. Стр. 60—61.)). И не подумайте, что речь идет о дерьме. Перформативная и поэтичная текстуальность была уже в 1993 году готова «пуститься в последний пляс и упасть бездыханным телом» ((Там же.)), но всплыла в «Бомбастике» (2014) и пляшет в каждой новой книге Бренера. Мне, правда, кажется, что в его свежих «Житиях убиенных художников» (2016) бездыханным телом готова упасть как раз перформативность. Тело текста, лишенное объема, запахов, зримой ярости и страсти, работает не так эффективно, как живое человеческое тело.

Заметную трансформацию со времен 1990-х претерпел и уличный, революционно-анархический перформанс. История политического акционизма ведет отсчет с акции «ЭТИ-текст», известной в народе как «Х… на Красной площади» (18 апреля 1991 года). Ее инициатор Анатолий Осмоловский известен многочисленными институциональными креатурами, начиная с Движения ЭТИ. Позже возникли и исчезли Программа Нецезюдик, Общество Радек, Внеправительственная комиссия «Против всех». Казалось бы, активизм / артивизм нулевых логично считать прямым продолжением этой линии, но по разным причинам этому сопротивляется и Осмоловский, и сами артивисты ((См. статью Антона Николаева «Артивизм и акционизм» в: сб. Медиаудар. М. 2011. Стр. 275)) («Война», Pussy Riot, «Что делать?», Бомбилы и др.).

Сегодня постмодернистский плюрализм 90-х, уровень тогдашних свобод и рисков забыт. Он сменился тотальным желанием каждого иметь твердую позицию, которую оппоненту, как правило, невозможно ни обойти, ни оспорить. Но твердая позиция безопасна только при возможностях и умении договариваться — стокгольмский урок «Интерпола».

Артистизм Анатолия Осмоловского в сочетании с вождизмом, тягой к модернизму и неизжитыми комплексами дадаизма оказался институционально востребованным и жизнеспособным. Собственная школа «База» и фигура учителя закономерно выросли из его славного акционистско-коллективистского прошлого. Труднее там же обнаружить истоки безапелляционных попыток отделять истинное искусство от неискусства и политики. «Акционизм, ставший обыденной практикой, делает невозможным политическое возмущение (и действие), — утверждает сегодня Осмоловский. — Акционизм — слишком искусство для политики и слишком политика для искусства». Анатолий всегда — в роли революционера или реакционера — был мастером цветастой фразы типа «Считаю путь аскетизма абсолютно репрессивным». Можно удивляться его утверждениям вроде: «Все-таки искусство должно находиться в режиме эффектной и чрезвычайно веселой игры». А можно и не удивляться. Заметная склонность к абсурдизму в оценках и теоретизировании делает школу Осмоловского игровым и, надеюсь, веселым вариантом «перманентной революции».

Героям прошлого всегда нелегко. Представления о героике меняются, а они остаются заложниками своих и зрительских перформативов. «Наше будущее побеждает нас с большим опережением», — сказал бы Д. А. Пригов. Быть героем настоящего тоже не мёд. Особенно непросто быть политическим художником в отсутствие публичной политики. Трудно сказать, перформативны жесты Петра Павленского или, наоборот, они лишь подчеркивают виртуальность любого протестного жеста в наших условиях. Очевидно другое, это искусство до или после, но определенно вместо политики.

Петр Павленский, два года поражавший нас скульптурностью и точностью своих вместо-политических жестов, чтобы доказать, что он не сумасшедший, отрезает себе ухо как Ван Гог, широко известный своим сумасшествием. Чтобы доказать судебному психиатру, что он художник, Павленский демонстрирует повседневное адекватное поведение, отличное от поведения артистического (выходит, заведомо неадекватного?). Судебному психиатру Петр свою адекватность однажды уже доказал. Скандальная история его бегства из страны ставит этот вопрос снова. По многим причинам мы вряд ли найдем ответ, удовлетворяющий всех. Апелляция к суду, которая закономерна при конфликтах подобного рода, не работает без легитимных и прозрачных инструментов вмешательства государства в частную жизнь субъекта. Нам остается роль пассивного зрителя в этом спектакле без героя.

* * *

Сегодня в российском театре происходят трансформации, которые сравнимы с бумом перформанса / акционизма ((Несмотря на попытки развести терминологически понятия «акция» и «перформанс», в русском языке они находятся в свободном варьировании. Так, наиболее информативная книга Андрея Ковалева «Российский акционизм 1990—2000» (2007) не ставит такой задачи. Замечу только, что «акциями» чаще называют политически окрашенные жесты.)), что произошел у нас в 1990-е годы. С тем существенным отличием, что радикальный перформанс 90-х был связан с тектоническими сдвигами в социуме, а театр сегодня переживает сдвиги сам по себе. Почему это происходит именно сейчас, не берусь судить. Похоже, как в 1917 году, созрели если не объективные, то все субъективные причины: «наличие в России малочисленной, но организованной группы, идеологические метания интеллигенции от православия и национализма до анархизма и поддержки терроризма» и далее по учебнику, включая «пассивность населения».

Если вернуться к вопросу о роли искусства (театра) в социуме, то сегодня оно занято производством нового зрителя. Этот процесс выглядит уникальным феерическим событием в проекте «Золотой осел» Бориса Юхананова, спектаклем и одновременно его противоположностью, перформансом и одновременно сценической пародией на него. Зритель, прошедший кастинг театра, вовлечен в процедуры «разомкнутого пространства работы» настолько, насколько он способен в это вовлечься. Не говорю о работе труппы с «модулями» текста Апулея — это отдельный разговор. Все эротические приключения Луция, мужчины и осла, меркнут, когда со зрителем говорит Изида-Юхананов. Даже не важно о чем. Ты вовлечен в происходящее с потрохами, приходишь каждый день и ждешь, когда это начнется снова.

В производстве нового зрителя перформативность — важнейший инструмент. Есть мнение, что театр перформативен по определению — игра актеров и эффектные сценические решения могут долго помниться и будоражить воображение благодарного или неблагодарного зрителя. Но мы говорим о другой степени зрительского участия в театральном событии. Здесь мало ожидания, чтоб тебя «зацепило» и с тобой «совпали», нужно внимание к тому, почему, зачем и как это все делается. Перформативность меняет зрителя через высказывание, но без активного участия зрителя этот процесс невозможен. Визуальные языки формируют субъекта, но сами они — дело сугубо коллективное.

Пересечение территорий современного театра и современного искусства, думаю, давно не кажется экзотикой московскому зрителю. Режиссер Дмитрий Волкострелов делает выставку «Повседневность» в Музее современного искусства, иронизируя по поводу классической выставки современного искусства в «белом кубе» и театральной интервенции в него. С одной стороны, в проект ГМИИ им. Пушкина «Дом впечатлений» (куратор Ольга Шишко) органично вписываются инсталляции театральных авторов Семена Александровского и Ксении Перетрухиной. С другой стороны, «Музей инопланетного вторжения» оказывается десантом в Боярские палаты особого Театра взаимных действий, чем-то средним между тотальной инсталляцией и «театром без режиссера» (Шифра Каждан, Алексей Лобанов, Ксения Перетрухина).

Смешение жанров, появление гибридных форм музыкального и драматического спектакля, смешение треш-культуры с высокой классикой, вторжение цирковых номеров и экранов с прямой и непрямой трансляцией, максимальная свобода интерпретаций и ассоциаций — все это повсеместная практика на современной мировой сцене. И даже когда это не выглядит удачной находкой, все происходит вовсе не с целью плюнуть в лицо театралам с большим стажем и разрушить привычную для них театротерапию. На театре происходит закономерное производство нового зрелища и нового зрителя. Это вполне объективное требование времени — обновляйтесь. Театр в очередной раз пересматривает собственную конституцию, где плен тотальной наррации готов уступить место другим языковым возможностям, поиску неожиданных режимов восприятия. Для меня, например, большой неожиданностью и открытием оказался театр актеров с ограниченными возможностями здоровья ((Людмила Бредихина. Театр особых утрат и возможностей. Театр № 24—25, 2016)).

Перформативность многолика. Она процветает на сцене Электротеатра с его мощной индустрией благополучного современного театра. Но перформативность не менее успешна в полуподвалах Театра.doc, в новых пространствах и на свежем воздухе.

«Современный документальный театр выявляет и анализирует, в первую очередь, существующие связи в обществе и довольно редко стремится создать новые», — считает Валерий Золотухин ((Валерий Золотухин. Театротерапия, или Как перестать игнорировать реальность. Strelka. 20 декабря 2016.)). Это правда, если не учитывать, что перенос в центр внимания «модуля» (воспользуюсь термином Бориса Юхананова) не классического текста, но реальной безыскусной истории, пристальное всматривание в такой модуль и говорение о нем на сцене довольно часто образуют новые связи с реальностью. Хороший пример тому — работа Бориса Павловича со школьниками Вятки в спектакле «Я (не) уеду из Кирова», описанная в другом тексте Валерия Золотухина ((Валерий Золотухин. Киров-Вятка: не хочу быть ресурсом. Театр. №9, 2013.)).

Новые связи возникают постоянно и непредсказуемо. Лишь некоторые потом обретут законодательный статус, как, скажем, отсутствие актерской игры в игре актеров документального и свидетельского театра. Другие исчезнут на время или навсегда.

Я не пропускаю ни одной возможности прийти на «Неявные воздействия» Севы Лисовского. Каждый раз это новое событие, несмотря на то, что некоторые «модули» повторяются. Но, во-первых, ты не всегда можешь расслышать тексты (ветер, дистанция, шум машин, рядом люди громко разговаривают и пр.). Во-вторых, меняется их последовательность, а это существенно. В-третьих, ты почти бежишь за событием, но зрелище все время опережает тебя. Оно может оказаться рядом, в супермаркете, на дереве, на другой стороны дороги, может вылезть из канализационного люка. Тексты не отягощены авторством (еще один вариант «смерти автора»?), поведение и реплики зрителей — часть этой «пьесы».

«Если мне ампутируют ноги, ты будешь меня любить?» — спрашивает спутника девушка в промокших кедах. Холодно. А я, отогнав от себя надоедливую, как муха, мысль про весь мир театр, вспоминаю старый разговор с Андреем Монастырским о том, что в современном искусстве редуцируется зритель и персонаж, но автор — никогда. Редуцируется и автор. Можно, при желании, подобрать к этим отрывкам авторов из своего арсенала, но можно этого не делать. Все работает и без них. Им не дано предугадать.

Перформативность иногда понимают как прямое производное от перформанса, что не точно. Этимологически понятия восходят к латинскому perficio (совершать, заканчивать), но оба далеки от завершенности. Один из самых острых вопросов, связанных с закатом классического перформанса в современном искусстве и его выходом на театральную сцену, — вопрос о том, не слишком ли много доверено сегодня зрителям, готовы ли они завершать начатую не ими работу и получают ли от участия в ней то же удовольствие, что от привычного театра-развлечения.

Хочется верить, что серая зона между застывшими формами, о которой я упоминала выше, зона изменчивых связей и правил, и есть прославленные Гегелем сумерки, когда вылетает сова Минервы. Но даже если эта серая зона — те сумерки, что в «Золотом осле» помешали Луцию превратиться в сову, надолго сделав его ослом, зрителя и тут ждет приключение.

Подкаст понять и обнять современное искусство

ПОНЯТЬ И ОБНЯТЬ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

Уральская индустриальная биеннале современного искусства запускает подкаст «Понять и обнять современное искусство» в рамках цикла лекций «Современное искусство. Время объяснять». Если вы были на биеннале, то вы можете представить себе сколько вопросов может возникнуть к работе современных художников. Начиная от растерянных: «Скажите кто-нибудь, что я вижу?», до отчаянных: «А это вообще искусство?». Поверьте, мы тоже порой оказываемся в таких ситуациях. Поэтому ведущие и гости нашего подкаста задают типичные и не очень вопросы к современному искусству и ищут на них простые ответы, чтобы вместе со слушателями пойти на сближение с таким непонятным, странным и интересным современным искусством, а не уклониться от его объятий.


Подписывайтесь и слушайте подкаст на удобных вам платформах

Яндекс.Музыка  SOUNDCLOUD  Apple Podcasts 

Google Podcasts 


ВЫПУСК 1. ДМИТРИЙ ГУТОВ 

«Зачем нужно искусство?» О задачах искусства — для всех и для каждого

Подкаст начинаем с темы, которая не перестает быть актуальной для всех, кто занимается искусством, любит его и ненавидит. Действительно ли современное искусство способно заинтересовать каждого? Такой вопрос мы решили обсудить вместе с Дмитрием Гутовым, известным российским художником, теоретиком искусства и арт-критиком. Мы расспросили Дмитрия о том, зачем нужно искусство, зачем ходить на выставки и существует ли вообще искусство для всех.

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Джексон Поллок

Банки с супом Кэмпбелл


ВЫПУСК 2. АНАСТАСИЯ СОСНОВСКАЯ

«Что хотел сказать автор?» Об искусстве как ребусе и его расшифровке

Это второй выпуск подкаста «Понять и обнять современное искусство». Мы все еще верим, что каждый может найти свой путь к современному искусству. В этом выпуске предлагаем один из них — поиск ключей к пониманию символов, зашифрованных в работах классических и современных авторов. Давайте разберемся:
— что такое символ и вечный сюжет в художественной работе, 
— почему они могут быть полезны зрителю, 
— как их найти в классическом искусстве и используют ли их современные художники?

Поговорить об этом мы решили с Анастасией Сосновской, автором популярного блога ARTLIKBEZ. Анастасия пишет просто о том, что ей самой интересно в искусстве. Её аккаунт в Instagram уже насчитывает более 150 тысяч читателей. Как и прежде, подкаст ведет Саша Цариков, к которому в этот раз присоединилась медиаторка 5-й Уральской биеннале и работница инклюзивного отдела Ельцин Центра Даша Веселкина.

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Алексей Лосев 

Покрывало Изиды

Memento mori

Сальвадор Дали


ВЫПУСК 3. АНТОНИО ДЖЕУЗА

«Разве это искусство?» Об эволюции форм искусства и роли художника.

Третий выпуск подкаста мы записывали в баре Нельсон Совин. На записи присутствовали зрители, и кое-где на фоне можно услышать голоса и даже манящий звон бокалов.

В предыдущем выпуске ведущие говорили с Анастасией Сосновской о классических произведениях. На этот раз вы переместитесь в совсем недавнее прошлое и настоящее, чтобы разобраться в том, что такое искусство новых медиа и что в него входит – фотография, видео-арт, цифровое искусство, а может быть что-то еще? На первый взгляд между прошлым и будущим есть очень призрачная связь, но мы докажем обратное. Во все времена художники пользовались технологиями, только когда-то это были только кисти и холсты, а теперь – IT-технологии, 3D-редакторы и так далее.

Гость этого выпуска итальянец по происхождению, Антонио Джеуза получил степень по филологии в Италии, защитил докторскую диссертацию по медиа-арту в Лондонском университете, и уже более 20 лет живет и работает в России. Он является признанным исследователем регионального российского современного искусства, автором многочисленных статей и лауреатом государственной премии «Инновация» за каталог в трех томах «История российского видеоарта». Вместе с Антонио Джеуза мы поговорили о том, как развивалось искусство новых медиа, что ждет его в будущем и где искать связь между прошлым и настоящим.

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Человек с киноаппаратом 

Братья Люмьер 

Жорж Мельес 

Нам Джун Пайк

Флюксус 

Виктор Алимпиев 

Куда бегут собаки


ВЫПУСК 4. АЛЕКСЕЙ БОЙКО

«Я тоже так могу!» О фигуре художника в прошлом и настоящем.

Роль и образ художника современного времени, конечно, изменились по сравнению с 18-19-м веками. Тогда художник был ремесленником и служащим при дворе, который занимал определенную позицию в иерархии государственных чинов. Перемены происходили постепенно из-за того, как менялось общество и культура — начало эпохи романтизма, появление гениев и шедевров, демократизация искусства. Все это привело к тому, каким огромным набором ролей сейчас может обладать художник —  продюсер, коуч, аниматор или кто угодно еще. 

О том, как менялась культура и художник вслед за ней, мы поговорили с Алексеем Бойко, кандидатом искусствоведения, главным специалистом по музейно-образовательной деятельности Службы по работе с посетителями (Русский музей), лауреатом Государственной премии РФ в области литературы и искусства, доцентом кафедры дизайна СПбГУ, приглашенным лектором Школы дизайна НИУ ВШЭ.

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Уильям Блейк

Мэшап

Импрессионизм


ВЫПУСК 5. ЛИЗА САВИНА.

«На заборе тоже написано!» Об искусстве в городском контексте

Кто не замечал граффити на городской набережной, муралы на стенах домов или наклейки на столбах и дорожных знаках? Современное искусство выходит за рамки галерей и музеев, взаимодействует с городской средой и переосмысляет ее. Скульптура, сайт-специфичное искусство, стрит-арт, художественный активизм – все эти направления в искусстве на улицах объединяет паблик-арт. Сейчас такое искусство становится все популярнее и из-за развития рынка искусства, и из-за огромной популярности урбанистики.

Мы поговорили с куратором и соучредителем Фонда культурных инициатив Sparta Лизой Савиной о том, как возник и развивался паблик-арт, какие направления в него входят, зачем он нужен и какие проблемы в городской он среде решает. 

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Йозеф Бойс, 7000 дубов 

Оливер Кромвель

Большая глина №4

Ричард Серра 

Sky Mirror 

Тимофей Радя, Абажуры

Виктор Забуга

Арт-группа «Синие носы»

Микеле Джангранде, «Шестерни»


ВЫПУСК 6. ДАРЬЯ ДЕМЕХИНА

«А это перфоманс?» И чем он отличается от театра и чистки зубов

Перформативную программу 6-й биеннале принимала отдельная площадка – Цирк. Поэтому мы не смогли обойти стороной тему перформанса в нашем подкасте. Перформанс – многозначный термин, под определение которого подходят разные действия. Например, забитый гол комментаторы иногда тоже могут назвать перформансом. Так что же такое перформанс? Где проходит граница между перформансом и театром или шоу? Как зрители влияют на перформанс и наоборот? 

Мы поговорили об этом с Дарьей Демехиной, исследовательницей перформанса, кураторкой, соосновательницей «Бюро перформативных ритуалов» (совместно с Катей Ганюшиной), магистром философии НИУ ВШЭ, Radboud University, выпускницей Аспирантской школы по философским наукам Высшей школы экономики, авторкой подкаста «Жизнь как перформанс».

ССЫЛКИ К ВЫПУСКУ

Крис Берден

Вито Аккончи

Марина Абрамович 

Ричард Шехнер

Антонен Арто

Ежи Гротовский

Джилл Долан


КОМАНДА ПОДКАСТА

Ведущий подкаста — Александр Цариков

Редактор и соведущая подкаста — Дарья Веселкина 

Монтаж — Ксения Рихтер 

Музыка — Артемий Калинин 

Производство — студия подкастов «Послушайте»

Подкаст подготовлен при поддержке Фонда Президентских грантов

Крис Берден | Гагосян

«Пределы» — относительный термин. Как и красота, она часто в глазах смотрящего.
— Крис Бёрден

От своих работ 1970-х годов, основанных на действиях, до потрясающих технических подвигов более поздних скульптур Крис Бёрден (1946–2015) постоянно бросал вызов своим умственным и физическим ограничениям, размышляя о сюрреалистичных и ненадежных реалиях. современной жизни. Бэрден был радикальной и бескомпромиссной фигурой с жестким политическим сознанием.

Берден получил степень магистра иностранных дел в 1971 году в Калифорнийском университете в Ирвине, где он учился у художника-концептуалиста Роберта Ирвина. Как и Ирвин, чьи архитектурные вмешательства для конкретных мест учитывают влияние пространства и света на зрителя, Берден интересовался постановкой зрелища и тем, как искусство может усложнить понимание материального мира. В своих ранних выступлениях Бёрден отреагировал на жестокие реалии войны во Вьетнаме, подвергнув риску свое тело.Для Five Day Locker Piece (1971) он заперся в школьном шкафчике, пил воду из пятигаллонной бутылки, хранящейся в шкафчике наверху, и мочился в пятигаллонную бутылку в шкафчике внизу. В том же году за Shoot друг Бэрдена выстрелил ему в левую руку с расстояния пятнадцати футов. Произведение, длившееся всего около восьми секунд, было записано на пленку Super-8.

В конце 1970-х Берден обратился к монументальной скульптуре, размышляя о том, как можно манипулировать масштабом и размещением общественной инфраструктуры, чтобы исследовать последствия силы, скорости и баланса.В 1979 году он создал The Big Wheel , кинетическое произведение, состоящее из мотоцикла Benelli 1968 года, помещенного на деревянную раму и прикрепленного к металлическому маховику девятнадцатого века. Когда велосипед установлен и вращается, маховик приводится в движение.

Этот промышленный ажиотаж продолжился в 1980-х и 1990-х годах с выпуском Beam Drop (1984/2008) — работы, в ходе которой двутавровые балки сбрасывались с крана в большую яму с мокрым бетоном — и Medusa’s Head (1990), аморфная масса дерева, стали, цемента, камня и моделей железнодорожных поездов и рельсов, напоминающая кусок земли размером с страну, который был извлечен и сплющен в шар. Beam Drop был воссоздан в 2008 году в Институте Инхотим в Бразилии, где его окончательный скульптурный продукт теперь постоянно установлен, а Голова Медузы хранится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.

В 2000 году Берден начал собирать уличные фонари 1920-х и 1930-х годов, когда-то использовавшиеся в жилых кварталах Лос-Анджелеса, и использовать их в качестве скульптурных инсталляций. Это привело к его знаменитой постоянной инсталляции Urban Light (2008 г.), состоящей из 202 фонарных столбов, у входа в Художественный музей округа Лос-Анджелес.Начиная с 2003 года Берден также строил крупномасштабные модели мостов — как реальных, так и воображаемых — с тысячами игрушечных строительных деталей. Мост Лондонского Тауэра (2003 г.) имитирует все аспекты конструкции подвески знаменитого моста, включая функциональный подъемный мост, и Трехарочный мост из сухого стеллажа в масштабе 1/4 (2013 г.) — впервые представленный в Extreme Measures  (2013 г.) –14),   , крупный обзор работ Бёрдена в Новом музее в Нью-Йорке — включает в себя три элегантные арки, сделанные из бетонных блоков ручного литья, удерживаемых вместе под действием силы тяжести.

Последняя завершенная работа Бердена, Ода Сантос-Дюмону (2015 г.), представляет собой кинетический дирижабль, созданный по образцу дирижабля Альберто Сантос-Дюмона 1901 года, который облетал Эйфелеву башню. Построенный в течение десяти лет, он совершает полеты в помещении с интервалом в пятнадцать минут и одновременно воплощает в себе как амбиции промышленного изобретения, так и мечты о чудесах детства.

Берден был первым художником, которого представлял Ларри Гагосян, начиная с 1978 года.

Крис Бёрден: Крайние меры :: Новый музей

Эпохальная работа Бердена сделала его одним из самых важных американских художников, появившихся с 1970 года.Охватывая сорокалетнюю карьеру и перемещаясь по средам, «Крайние меры» представляет собой подборку работ Бёрдена, посвященных мерам и весам, границам и ограничениям, где физические и моральные ограничения ставятся под сомнение.

За последние четыре десятилетия Берден создал уникальную и мощную работу, которая изменила наше понимание перформанса и скульптуры. Поразив в то время, его ранние работы остаются одними из самых экстремальных и влиятельных перформансов той эпохи, вдохновляя молодых художников своим радикальным подходом не только к телу, но и к проблемам в более широком социально-политическом контексте.В 1980-х он начал серию амбициозных скульптур все большего размера и сложности, используя материалы, характерные для детских игр (такие как конструкторы, игрушечные солдатики, наборы моделей поездов, игрушечные транспортные средства и строительные модели), для создания миниатюрных, но все же монументальных реконструкций. конструкций и сред. Эти работы изображают плотные политические и исторические отношения и отражают глубину нашего механического и технологического воображения.

Крис Берден, Trans-fixed , 1974.Выступление на Спидвей-авеню, Венеция, Калифорния, 23 апреля 1974 года. Фото предоставлено художником и галереей Гагосяна

.

Занимая все пять этажей музея, «Крайние меры» предлагает исключительную возможность изучить способы, которыми Бэрден постоянно исследовал предел прочности материалов, учреждений и даже самого себя. На выставке также представлена ​​амбициозная инсталляция на внешней стороне музея.

«Крис Берден: Крайние меры» организован Лизой Филлипс, Тоби Деван Льюис, директором , Массимилиано Джиони, помощником директора и директором выставок, Дженни Мур, помощником куратора (до июля 2013 г.) и Марго Нортон, помощником куратора.Выставка сопровождается полностью иллюстрированным каталогом, включающим эссе ученых Томаса Кроу, Амелии Джонс, Гая Норденсона и Джоанны Бертон, а также художников Оскара Туазона, Мэтью Дэя Джексона и Тома Мариони.

Крис Берден (р. 1946, Бостон, Массачусетс) учился в колледже Помона и получил степень магистра иностранных дел в Калифорнийском университете в 1971 году. У него была ретроспективная выставка (организованная Полом Шиммелем) в Художественном музее Ньюпорт-Харбор, Ньюпорт-Бич, Калифорния 1988 г. и в МАК-Австрийском музее прикладного искусства, Вена, в 1996 г.Его работы были представлены на 48-й Венецианской биеннале и в галерее Тейт в 1999 году. В 2008 году Фонд общественного искусства представил WHAT MY DAD GAVE ME , одну из его скульптур в виде небоскреба, в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке.

Крис Берден, концептуалист со шрамами, умер в возрасте 69 лет

Несмотря на трезвые опасения, работа мистера Бердена не лишена злого юмора. Некоторым наблюдателям это напомнило радостную традицию американского торгашества а-ля П.Т. Барнум. Для других это прославляло способность мистера Бердена, чья фамилия, казалось, предопределяла жизнь профессионального страдальца, неизгладимо вписывать себя в свои собственные работы, как художники из Дж.С. Баха со Стюартом Дэвисом и Альфредом Хичкоком.

Кристофер Ли Бёрден родился в Бостоне 11 апреля 1946 года. Его отец был инженером, мать — биологом и реставратором. Он вырос в Кембридже, штат Массачусетс, и, благодаря профессиональным путешествиям своего отца, в Китае, Швейцарии, Франции и Италии.

Когда Крису Бердену было 12 лет, несчастный случай на Эльбе, казалось, стал прообразом его взрослой карьеры. Тяжело раненный там в результате аварии на мотороллере, он перенес экстренную операцию, проведенную без анестезии, на левой ноге. Во время последовавшего за этим долгого выздоровления он глубоко заинтересовался изобразительным искусством, особенно фотографией.

После получения степени бакалавра в колледже Помона, где он изучал искусство, архитектуру и физику, г-н Берден поступил на программу магистра изящных искусств в Калифорнийский университет в Ирвине.Его первая значительная исполнительская работа «Пьеса пятидневного шкафчика» (1971) была создана для его магистерской диссертации.

В этой работе, своего рода человеческом оригами, г-н Берден вписал себя в студенческий шкафчик размером 2 на 2 на 3 фута. Над ним стоял пятигаллонный кувшин с водой, из которой он мог пить через шланг. Под ним стояла пятигаллонная бутыль на неизбежный исход воды. Он появился через пять дней и получил степень.

Другие его перформансы включают «Мягко сквозь ночь» (1973), в котором он почти голый ползает по полю разбитого стекла; «Дверь в рай» (1973), в которой он ударил себя в грудь электрическими проводами под напряжением; «Кино на пути вниз» (1973), в котором он был подвешен вверх ногами и голый, примерно в шести футах от пола, и его быстро отрубили, оставив окровавленную губу; «Бархатная вода» (1974), в которую он погрузился с головой, пока не потерял сознание; «Kunst Kick» (1974), в котором его сбили с лестницы на Базельской художественной ярмарке; и «Белый свет/Белое пламя» (1975), в котором он, подобно средневековому отшельнику, жил на платформе 22 дня без еды.

Невозможные произведения искусства Криса Бёрдена — The New York Times

Смерть Криса Бёрдена в 2015 году, когда ему было всего 69 лет, положила конец одной из самых многогранных и увлекательных художественных карьер за последние полвека. В начале 1970-х он создал ставшие уже легендарными работы, используя собственное тело, когда друг стрелял ему в руку с близкого расстояния из винтовки (мучительная «Стрельба» 1971 года) или скользил по битому стеклу, почти голый, руки за его спиной. назад («Мягко сквозь ночь», 1973 г.). В более поздние годы он сосредоточил свое внимание на причудливых, почти невероятно сложных инсталляциях, таких как башня высотой 65 футов, построенная из деталей точного набора в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке (2008 г., «Что дал мне мой папа») и группа из 202 старинных уличных фонарей перед Художественным музеем округа Лос-Анджелес («Городское освещение», также 2008 г.).Попутно он строил сложные модели мостов, рыл траншеи, чтобы обнажить фундамент музея, и соорудил скульптуру из взятых взаймы золотых кирпичей, всегда намереваясь исследовать — и буравчиком, и детским удивлением — отношения власти, технологии и системы, которые позволяют обществу функционировать.

Музейные выставки познакомят вас с историей Бердена. Но многие из его видений остаются малоизвестными, так и не реализованными из-за ограничений бюджета, логистики или бюрократии.В волнующей новой книге Гагосяна, представляющей художника с 1978 года, «Поэтическая практика: нереализованная работа Криса Бёрдена» подробно описано более 60 из них. Среди них попытка переоборудовать британский эсминец времен Второй мировой войны в корабль с парусами (заблокирована из-за проблем с ценой и сохранностью), заявка на подвеску рыбацкой лодки на стене Художественного музея Сиэтла (встречала «резкие возражения» со стороны архитектор здания, по словам Бердена) и план вывода на орбиту копии спутника (который был загнан в угол из-за запуска ракеты).

«Мы хотели воздать должное количеству времени, места в уме, энергии, усилий и мозгов, которые были потрачены на попытки реализовать эти нереализованные проекты», — говорит Яёи Шионоири, исполнительный директор поместья Берден и студии жены художника. , предприимчивый скульптор Нэнси Рубинс. Наброски и корреспонденция из архивов Бёрдена представляют собой волнующую историю его жизни и редкий взгляд на сложные исследования и переговоры, которые часто влечет за собой создание амбициозного крупномасштабного искусства.

Некоторые сотрудники Burden до сих пор с сожалением говорят об идеях, которые так и не были реализованы. В середине 1990-х, когда куратор и дизайнер Питер Ноевер пригласил Бёрдена предложить выставку для венского Музея прикладного искусства MAK, где Ноевер был директором, художник «был более радикален, чем я мог себе представить», — одобрительно говорит он. Бёрден хотел перевезти около 200 тонн своего искусства в австрийскую столицу по воде, путешествие, которое потребовало бы затопления сухого канала возле здания на последнем этапе.Транспортные контейнеры станут частью шоу. Никто так и не придумал, как все это сделать, но цена была огромной, говорит он, добавляя: «Как только вы понимаете, что это возможно, вы не понимаете, почему это невозможно. В конце концов, это было только по глупой финансовой причине, которая не является оправданием». Вместо этого MAK представил более традиционное шоу, включающее «Летающий паровой каток» Бердена (1996), скульптуру, состоящую из 12-тонного парового катка, скользящего по воздуху после набора скорости благодаря поворотному рычагу и противовесу.Чтобы установить его, музею пришлось укрепить свои полы, раздвигая границы, которые олицетворяли философию Бердена. «Если искусство современное, то оно должно причинять боль — оно должно причинять вам боль, — говорит Ноевер, обсуждая этот процесс, — потому что иначе это всего лишь игра».

Архитектура — это еще не все, что бремя стресс-тестов. Его нереализованные произведения бросают вызов политике, закону и даже физике. «Ever Burning American Flag», который он планировал запатентовать и продать морским пехотинцам (для использования в бою, «напугав врага»), стал бы идеальной мишенью для возмущения Fox News.(Кстати, на рисунке 2009 года, сделанном в разгар войны в Ираке, он назвал это «суперпатриотическим флагом».) «Было много хороших зацепок, но не было ни одного надежного пути», — говорит художник. Мэри Энн Фрил, которая разговаривала с экспертами по горению и исследовала высокотехнологичный текстиль и источники топлива, работая в Филадельфийской мастерской и музее тканей, чтобы попытаться воплотить это произведение в жизнь, пока некоммерческая организация не заставила ее вытащить вилку из розетки. «Было неизвестно, возможно ли это вообще, — говорит она, — и так оно и есть до сих пор.

Опасения по поводу безопасности высказывались по крайней мере один раз в связи с произведением Бэрдена, предложенным для исследования в 1988 году в том, что сейчас является Художественным музеем округа Ориндж в Калифорнии, а также в других местах на протяжении многих лет. Его идея: привязать большие металлические пластины к вращающемуся шесту, который заставит их вращаться. По мнению куратора Пола Шиммеля, который был одним из организаторов этого шоу, «это было не совсем выполнимо, как он изначально задумал. Но точно так же, как он раздвинул границы собственного тела с точки зрения производительности, он действительно хотел подтолкнуть скульптуру к границам инженерии.(Интересно, что Бэрден не оставил планов на нереализованных спектаклей, отмечает критик Донатьен Грау в эссе в книге, которое редактировали Сидней Штуттерхейм и Энди Трейнер, оба из Гагосяна. Поставив около 50 спектаклей, он оставил эту среду позади.)

Искусство Бердена может показаться колеблющимся между подрывной серой зоной между иронией и серьезностью. Шионоири считает, что Бёрден был искренен, когда высказывал даже свои самые фантастические идеи, но говорит, что есть «ощущение того, что он «пытается расширить границы того, что учреждение может или не может сделать».Художник также планировал перенести эту строгость на удаленную собственность в каньоне Топанга, Калифорния, которую он и Рубинс называли своим домом, и где его вдова продолжает работать. Он спроектировал узкоколейную железную дорогу, которая будет проходить по гористой местности через монтажные мосты и туннели. К , устанавливая там различные работы, он стремился создать то, что он назвал «Крисвилл ». »

Одним из самых больших препятствий Бэрдена, по-видимому, было просто ограниченное количество времени, которое есть даже у самого предприимчивого художника.«Крис был необыкновенным в том, что, честное слово, он просыпался каждое утро почти так же, как дети просыпаются утром, и у них были сны», — говорит Шиммель. Он считает, что «Крисвилль» проложил путь к «Ксанаду», удивительной среде поздней карьеры, над которой Бёрден работал с 2008 по 2015 год, в которой он объединил свои возводящие башни, уличные фонари и другие работы — своего рода обобщение некоторых из его работ. конечные интересы. Он представил различные варианты в нескольких местах; ни один не построен.

В последние месяцы своей жизни, когда он умирал от рака, Берден писал и рисовал в маленьком блокноте, который дал ему Рубинс, записывая 18 понятий, которые он не видел. На фиолетовой обложке он написал откровенно душераздирающее название: «Книга идей № 1: для новых + старых скульптур + других идей, чтобы я не забыл». Это последняя запись в «Поэтической практике», которая, как и вся жизнь Бёрдена, передает художникам громкий сигнал: не сдерживайтесь, потому что даже искусство, которое остается несотворенным, может быть незабываемым.

Публикация книги знаменует своего рода завершение, но Шионоири упоминает, что поместье тщательно оценивает, какие работы оно еще может завершить. Одним из них является «Когда правят роботы: двухминутная фабрика самолетов», сложная машина, которую Бэрден придумал для автоматического создания и запуска игрушечных самолетов в быстром темпе, описанном в названии. Он не функционировал должным образом, но он все же выставил аппарат в Тейт Британ в Лондоне в 1999 году как интригующую и, по-своему, эффективную скульптуру.По словам Шионоири, следуя его художественному замыслу, поместье экспериментировало с новыми инструментами, такими как кодирование с открытым исходным кодом и улучшенный клей, чтобы сделать его работоспособным. «Я не хочу сглазить, потому что мы еще не близки, — говорит она, — но на самом деле это текущий проект».

«Поэтическая практика: нереализованная работа Криса Бёрдена» (284 стр., 120 долларов США) можно приобрести в магазине Gagosian на Мэдисон-авеню, 976 в Нью-Йорке, в новом книжном магазине в Burlington Arcade в Лондоне и по номеру в Интернете .

Как ужасный несчастный случай в детстве заставил Криса Бердена использовать в своих работах крайнюю личную опасность | искусство | Повестка дня

Крис Бёрден сразу после исполнения Shoot, 1971 год.

Вечером 19 ноября 1971 года Крис Берден получил огнестрельное ранение и попал в госпиталь Лос-Анджелеса. Травма была довольно незначительной; пуля, выпущенная другом из винтовки калибра 0,22 в галерее F-Space в Санта-Ана, Южная Калифорния, задела его левое плечо.

Однако, когда Бэрдена попросили подать заявление в полицию, он не объяснил, что выстрел был частью арт-спектакля «Стреляй», а вместо этого сообщил властям, что это был «несчастный случай».

 

Берден, родившийся в этот день, 11 апреля, в 1946 году, возможно, ввел полицию в заблуждение по этому поводу. Однако некоторые считают, что несчастный случай в детстве, произошедший примерно тринадцатью годами ранее, мог подтолкнуть его к созданию произведений, в которых экстремальный физический риск был представлен как важное исполнительское искусство.

В 1958 году в возрасте 12 лет Берден попал в аварию на мотороллере на итальянском острове Эльба. Его левая ступня была настолько сильно повреждена, что врачам пришлось провести экстренную операцию, прежде чем они смогли ввести анестезию.

Берден назвал эту медицинскую процедуру «формирующей» в интервью The New Yorker за несколько лет до своей смерти в 2015 году. Во время выздоровления он заинтересовался искусством. Хотя он находил фотографию развлечением, он начал свою карьеру с малоизвестных экстремальных работ, которые поставили искусство перформанса на грань смертности.

 

Крис Бёрден во время исполнения Trans-Fixed в 1974 году

Пятидневный шкафчик Бэрдена, в котором он был заперт в одном из шкафчиков своего университета на пять дней, был поставлен для его магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Ирвине в 1971 году. В следующем, 1972 году, он создал свой спектакль «Мертвец», лежащий под брезентом рядом с припаркованной машиной на оживленном бульваре Ла-Сьенега в Лос-Анджелесе, в опасной близости от проезжающих машин, его невидимое тело отмечено всего двумя сигнальными ракетами. В конце концов полиция остановила выступление и арестовала Бёрдена.

 

Крис Бёрден в исполнении Dead Man в 1972 году

В 1973 году он полуголый прополз по парковке, усыпанной битым стеклом, для своей пьесы «Мягко сквозь ночь». В том же году он попросил своих помощников положить по два листа стекла на каждую руку, облить каждый лист бензином и зажечь их в представлении, которое он назвал Икаром.

В апреле 1974 года Бэрдена пригвоздили к синему «Фольксвагену-жуку» для участия в Trans-Fix, распятии культуры нестандартных автомобилей, а в июне 1974 года он устроил так, чтобы его спустили с лестницы в Art Basel в Швейцарии, в работа под названием Kunst Kick.

В следующем году в Музее современного искусства в Чикаго он полулежал под стеклянным листом для своего перформанса «Обреченные», поклявшись оставаться неподвижным, пока не вмешается зевака. Спектакль длился чуть более 45 часов, прежде чем сотрудник галереи решил оставить стакан с водой рядом с распростертым телом Бэрдена, который он выпил, а затем разбил часы над собой, завершив работу.

 

Крис Бёрден исполняет Kunst Kick в 1974 году

Хотя позже Бэрден признал, что он «вероятно, не остался бы» в этой чикагской галерее до самой смерти, он не был простым каскадером или самоубийцей.В 2007 году он сказал, что поставил такие работы, как Shoot, потому что «хотел, чтобы его воспринимали всерьез как художника».

Берден довел эту серьезность до абсурда, сказав в 1978 году интервьюеру, что «я часто думаю о себе как о своего рода подготовке к какой-то — знаете, космической программе. Я имею в виду, я чувствую, что в некотором роде я сделал то же самое».

В 1988 году он выразил подобное мнение, заявив, что выступления дали ему «знание, которого нет у других людей, своего рода мудрость.

Какие бы серьезные уроки ни преподносили эти перформансы, все они были усвоены Берденом до конца 1970-х годов, когда изменилась его художественная практика, когда он отвернулся от своего тела и обратился к более безличным скульптурам и инсталляциям.

 

Porche и метеорит (2013) Криса Бердена, в Новом музее

Сегодня, хотя его более поздние работы, такие как его механическая сборка «Порше с метеоритом», являются наиболее широко выставляемыми работами художника, именно его более ранние, малоизвестные перформансы отводят ему место в истории искусства.И, может быть, еще более ранний, непроизвольный болезненный эпизод подтолкнул его к этому в первую очередь.

А если вы хотите узнать больше о красивых, провокационных, а иногда и извращенных способах, которыми художники изображали, изучали и использовали тело на протяжении веков, закажите копию Body of Art здесь.

Крис Берден: Ода Сантосу-Дюмону

«Метрополис II» Криса Бёрдена – это мощная кинетическая скульптура, созданная по образцу…

Кино, возможно, самый доминирующий вид искусства за последние 100 лет, имеет важное…

Утренники по вторникам

Наслаждайтесь концертами с участием ведущих международных и местных ансамблей в программах…

Искусство и музыка, Джаз в LACMA, Latin Sounds, Sunday Live

Живопись, гравюры, коллажи и многое другое — не выходя из собственного дома!…

Random International’s Rain Room (2012) — это иммерсивная среда вечного…

Дождевая комната

Работа художника Роберта Ирвина за последние пять десятилетий исследовала восприятие…

В фильме Барбары Крюгер «Без названия» (Shafted) показано ее характерное использование рекламы…

Band (2006) можно считать величайшим произведением Ричарда Серры, представляющим наиболее полный…

Коллекция современного искусства LACMA, в которой представлены преимущественно европейские и американские произведения…

Группа по приобретению LACMA и члены Художественного совета разделяют глубокую привязанность к…

Художественные советы, Группы по приобретению, Искусство Ближнего Востока: СОВРЕМЕННОЕ, Совет азиатского искусства, Совет по костюмам, Совет по декоративному искусству и дизайну, ОБЪЕКТИВ: Совет по фотографии, Совет по современному и современному искусству, Совет по гравюрам и рисункам

Добро пожаловать на страницу вакансий Музея искусств округа Лос-Анджелес.Увидеть…

Работа,Карьера,Стажировки,Волонтерство

Присоединяйтесь к музейным педагогам, художникам, кураторам и экспертам для участия в беседах художников, виртуальных…

Создание+Совместная работа

В «Золотом часе» более 70 художников и три фотоколлектива предлагают…

Основанный в 1967 году Центр консервации LACMA поддерживает деятельность музея…

консервация живописи, консервация бумаги, консервация предметов, консервация текстиля, наука о консервации, консервация изображений

Барбара Крюгер: Думаю о тебе.Я имею в виду себя. Я имею ввиду тебя. является крупной выставк…

В ролях: Ай Вэйвэй, Хуан Юн Пин, Ван Гуанъи, Сюй Бин, Юэ Миньцзюнь и другие…

Помимо конкретных материалов, таких как чернила и бумага, существует неосязаемый дух, не…

В дополнение к презентации книги «Портреты Обамы» Кехинде Уайли и Эми С…

С момента их открытия в Национальной портретной галерее Смитсоновского института…

(Лос-Анджелес, Калифорния — 13 января 2022 г.) — Художественный музей округа Лос-Анджелес (LACMA…

(Лос-Анджелес, Калифорния — 14 декабря 2021 г.) Художественный музей округа Лос-Анджелес (LACMA)…

Mixpantli: Contemporary Echoes демонстрирует непреходящее влияние творчества коренных народов…

LACMA отмечает 500-летие падения столицы ацтеков Теночтитлан…

С середины 20-го века Калифорния была маяком как изобретательского дизайна, так и…

Раскрывая взгляды на семейную жизнь и повседневную жизнь в 21 веке, Fami…

Один из самых значительных участников моды в период с 1990 по 2010 год, Ли А…

Включает около 400 работ, в том числе беспрецедентное количество заимствований из…

Архив мира: Искусство и воображение в Испанской Америке, 1500–1800 гг. – это ф…

Скандинавский дизайн и США, 1890–1980 – первая выставка, посвященная…

В творчестве американского художника Сэма Фрэнсиса (1923–1994) западные и восточные эст…

Некролог Криса Бердена | Перформанс

Американский художник Крис Берден, умерший в возрасте 69 лет от меланомы, преодолел минимализм, с которым он столкнулся в студенческие годы, работая на еще более элементарном уровне: используя собственное тело как метафору социального и политического ландшафта.Среди испытаний, которые он представил в своих ранних выступлениях, были расстрел, распятие, утопление, казнь на электрическом стуле и похищение. В эпоху зарождающихся гражданских прав и противодействия войне во Вьетнаме эта безжалостная серия темных постановок требовала от зрителей изучения природы уязвимости и вопросов личной и социальной ответственности.

Такие работы, как «Shoot» (1971) и «Trans-fixed» (1974), в равной мере привлекли внимание и известность. В первом случае он был ранен в руку примерно с пяти ярдов в калифорнийской галерее.Удар, который оказался сильнее, чем тот, который он планировал, привел к поездке в больницу. В последнем он лежал на задней части «Фольксвагена», «автомобиля для людей», с гвоздями, вонзившимися сквозь его ладони в крышу.

«Что дал мне мой папа» (2008 г.) Криса Бёрдена, установленный в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке, имеет высоту 20 метров, весит 7 тонн и сделан из игрушечных строительных деталей. Фотография: Сет Вениг/AP

Выставка степени магистра Бердена «Пятидневный шкафчик» (1971) заключалась в том, чтобы залезть в школьный шкафчик размером 2 фута x 2 фута x 3 фута.В шкафчике наверху было пять галлонов воды, в шкафчике под ним — пустая пятигаллонная бочка. Его добровольное заточение в металлической конструкции на пять дней вызвало шок и тревогу у бессильных свидетелей.

Концептуальная и эстетическая ясность его исполнительских произведений сохранялась и в других средствах массовой информации: скульптуре, графике, гравюре, кино и телевидении. Он использовал их все, чтобы выявить меняющееся напряжение политической и личной власти.

Его музейные скульптуры сталкивались с парадоксами, касающимися технологий и потребностей общества.«Кулак света» (1993) представлял собой герметичную конструкцию размером с комнату, которая служила его «визуальной метафорой ядерного деления». Грубые, самодельные подвесные игрушки служили символами атомного подводного флота Америки в «Всех подводных лодках Соединенных Штатов Америки» (1987), а 50 000 спичек, лежащих на 50 000 никелевых монет, представляли предполагаемый размер советского танкового командования в «Причине гибели». Нейтронная бомба (1979).

Городской свет (2008 г.), первоначально собранный за пределами его студии, но недавно установленный у входа в Музей искусств округа Лос-Анджелес, представляет собой монументальную композицию из 202 старинных чугунных уличных фонарей, прекрасно отреставрированных и работающих, расположенных так, чтобы представлять классический греческий храм.Он стал достопримечательностью и современным символом города.

Какой бы ни была среда, психологическая и чувственная напряженность оставалась неизменной, как и увлечение Бэрдена столкновением общего и личного пространства, границ и ответственности, силы и авторитета, бунта и конформизма. Его работы одновременно темны, политизированы и глубоки.

Бэрден постоянно бросал вызов отношениям художника и зрителя, ниспровергая представления о том, что художники делают и говорят. Доводя себя до крайности боли и дискомфорта, создавая масштабные модели мостов из Meccano, строя экономичные автомобили или города из игрушечных автомобилей, он пытался выйти за пределы физических ограничений и исследовать психологическое воздействие действий и объектов в мире.

Родившийся в Бостоне, он был сыном Роды, биолога, и Роберта, инженера. Он был старшим из трех детей и вырос во Франции и Италии. В возрасте 17 лет он выиграл грант Научного фонда на обучение в Сан-Диего, а в 1965 году поступил в колледж Помона к востоку от Лос-Анджелеса, чтобы изучать архитектуру, физику и искусство. Затем он поступил в аспирантуру Калифорнийского университета в Ирвине. Там его обучал Роберт Ирвин, художник, посвятивший себя образованию, а в 1978 году он пошел по стопам Ирвина, начав преподавать неполный рабочий день в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.Восемь лет спустя он стал там профессором и много сделал для того, чтобы его кафедра стала одной из ведущих художественных школ Северной Америки.

Скульптура Криса Бердена «Городской свет» (2008) состоит из 202 чугунных уличных фонарей и стала достопримечательностью Лос-Анджелеса, где она установлена. Фотография: Nick Ut/AP

Нам посчастливилось несколько раз поработать с Берденом. Когда мы готовили ранее не публиковавшийся материал из его архива в каньоне Топанга, в горах Санта-Моники, для книги Криса Бёрдена (2007), вокруг нас студия была занята новыми работами и структурными экспериментами.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.