Иву Кляйну — 90! • Интерьер+Дизайн

В этом году артлаверы празднуют 90-летие со дня рождения Ива Кляйна (1928-1962). Французский художник-экспериментатор, несмотря на короткую творческую карьеру, сумел стать одним из главных героев послевоенного европейского искусства.

По теме: Сокрушающий Сезар: пять фактов о главном художнике французских 70-х

Изобретенный им синий цвет — символ 60-х — до сих пор невероятно популярен. Без синих скульптур и полотен Кляйна не обходится ни один аукцион искусства ХХ века, ни одна крупная международная арт-ярмарка.

LEXPO Augmentée Yves Klein…La vibration de la couleur. Artcurial.

В честь юбилея художника аукционный дом Artcurial проводит в Ницце, в родном городе Кляйна, выставку цифрового искусства, посвященную его творчеству. В рамках выставки LEXPO Augmentée Yves Klein…La vibration de la couleur, которая пройдет в центре Nicetoile, будут показаны оцифрованные и модифицированные оригинальные работы Ива Кляйна.

Ив Кляйн, Лондон, 1957. © Les Archives Yves Klein © EA 2018

1. Эзотерик В начале 1948 Ив Кляйн прочел книгу Макса Генделя «Космогония Розенкрейцеров» и с головой погрузился в мистическое учение. Позднее Кляйн с  другом Клодом Паскалем вошли в «Братство розенкрейцеров» (международная ассоциация христианской мистики, существующая с 1909), в котором Кляйн официально состоял до 1953 года.

2. Дзюдоист Кляйн провел пятнадцать месяцев в Японии, учился дзюдо, получил черный пояс, одновременно преподавал французский язык американским и японским студентам. В 1954 году возвратился в Париж и опубликовал книгу «Основы дзюдо». Ему не удалось занять место в федерации этого вида спорта, поэтому он отдал предпочтение художественному творчеству. Хотя до конца жизни Кляйн продолжал давать частные уроки дюздо.

Ив Кляйн. Relief eponge bleu: RE19, 1958.

3. International Klein Blue, IKB В 50-х Кляйн выставлял монохромные работы — оранжевые, желтые, красные, розовые и синие. Но был раздражен реакцией зрителей, которые видели в них разновидность интерьерной абстракции. И он сделал ставку на синий цвет, который стал его фирменным изобретением. Рецепт  такой — пигмент ультрамарин он разводил с синтетической смолой Rhodopas, а не с льняным маслом. При такой рецептуре пигмент оставался ярким. В мае 1960 года Кляйн запатентовал рецепт.

Ив. Кляйн. Le Monochrome IKB Bleu, Godet, 150 x 198 см. Cобрание MAMAC Nice. © Archives Yves Klein. Photo P.S.

 4.  Синий период В 1957 в миланской галерее Ив Кляйн выставил одиннадцать синих картин абсолютно одинакового размера — 78 x 56 см. Одну из работ купил знаменитый художник Лючио Фонтана. В мае того же года в Париже две галереи показали синию серию: Galerie Iris Clert — «Yves, Propositions monochromes», Galerie Colette Allendy — «Pigment pur». Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа, Кляйн назвал это аэростатической скульптурой.

Выставка Le Vide в Galerie Iris Clert, 1958.

5.  Изобретатель пустоты Следующая выставка в Galerie Iris Clert состоялась в апреле 1958, Ив Кляйн показал Le Vide («Пустота»). Он убрал из крошечного пространства галереи всё, кроме большого шкафа, покрасил поверхности в белый цвет и пускал людей на выставку по одному. Окно галереи было закрашено синим, синий занавес висел в вестибюле, рядом стояли гвардейцы в форме того же цвета. Более 3 тысяч человек стояли в очереди, растянувшись вдоль всей рю де Боз-ар, чтобы посетить пустое пространство.

Первые эксперименты с техникой «живых кистей» прошли летом 1958 года.

6. Техника «живых кистей» Кляйн делал картины, созданные при помощи отпечатков человеческого тела на полотне, и называл их антропометриями. В 1960 он провел публичную демонстрацию антропометрий — девушек, вымазанных «международным синим цветом Кляйна», волочили по лежащему на полу холсту под звуки экстремально минималистичной Монотонной симфонии, придуманной Кляйном еще в конце 1940-х. Воcпроизводился один-единственный звук в течение десяти минут, потом следовала десятиминутная пауза и все начиналось снова.

Выпрыгивающего из окна Кляйна сфотографировали Гарри Шанк и Джон Кендер.

7. Прыжок в пустоту  19 октября 1960 года Кляйн совершил свой знаменитый «Прыжок в пустоту» (Le Saut dans le vide). Хеппенинг прошел в парижском предместье Фонтене-о-Роз. 27 ноября, во время Фестиваля авангардного искусства в Париже, Ив Кляйн опубликовал Dimanche — четыре страницы в формате воскресного выпуска парижской ежедневной газеты France Soir. На первой странице была фотография прыжка с надписью «Человек в космосе! Художник космоса бросает себя в пустоту».

Ив Кляйн: его голые женщины, музыка и синий цвет, у которого нет аналогов | Пушкинский музей

Если вы смотрели анимационную антологию Love, Death & Robots, то наверняка помните эпизод Zima Blue — о художнике по имени Зима, который на протяжении всей карьеры использовал один и тот же патентованный голубой цвет, а картины его становились всё больше и больше — размером с дом, город, планету, звезду.

Удивительно, но у этой истории есть прототип — один из классиков современного искусства Ив Кляйн и его знаменитый ультрамариновый цвет, запатентованный в 1957 году, и известный как International Klein Blue или IKB («Интернациональный синий Кляйна»). Для создания краски, синий пигмент смешивали с особой синтетической смолой, благодаря которой цвет, после нанесения на поверхность, не терял в яркости.

Ив Кляйн Антропометрия без названия (ANT 104). 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2019 Crédit photo : © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Ив Кляйн Антропометрия без названия (ANT 104). 1960 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2019 Crédit photo : © Fondation Louis Vuitton / Marc Domage

Ив Кляйн — один из двух важнейших художников, с работ которых и начнется экспозиция коллекции Foundation Louis Vuitton в «Пушкинском». Прямо в вестибюле будет демонстрироваться полотно «ANT 104» (1960) из скандальной серии «Антропометрии», где был использован этот знаменитый синий цвет.

«Антропометрии» — перформансы, которые Кляйн проводил с 1958 года. Под музыку его «Монотонной симфонии тишины» обнаженные девушки окунались в синюю краску, и, под руководством художника, оставляли отпечатки своих тел на холстах. Сам Кляйн называл их «живые кисти».

Ив Кляйн и модель во время перформанса «Антропометрия эпохи», Париж, Франция, 1960 © Photo: Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)

Ив Кляйн и модель во время перформанса «Антропометрия эпохи», Париж, Франция, 1960 © Photo: Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20)

Мероприятия выглядели, как светские рауты: художник был в смокинге и белых перчатках, а зрители располагались на стульях, откуда наблюдали создание работ, будто в театре.

За годы работы Кляйн планомерно менял привычные отношения между живописью и телом, пространством и цветом. В безмерном цвете IKB он видел воплощение бесконечности, а каждой своей работой и каждым перформансом хотел не только впечатлить зрителя, но и оставить в нем острое чувственное воспоминание.

Если вы еще этого не сделали, подпишитесь на канал Пушкинского музея в Яндекс.Дзене — и мы расскажем вам обо всех художниках грядущей выставки коллекции Fondation Louis Vuitton. Кроме того, у вас будет шанс на попасть на одну из запланированных экскурсий с экспертами и медийными персонами.

Ив Кляйн во время документальной съемки Питера Морли “Сердцебиение Франции” © Photo : Charles Wilp / BPK, Berlin

Ив Кляйн во время документальной съемки Питера Морли “Сердцебиение Франции” © Photo : Charles Wilp / BPK, Berlin

Ив Кляйн (1928-1962). Жизнь и творчество

28 сентября 2019

 

Ив Кляйн 
«ANT 76»


Galerie Rive Droite, Париж, Франция
1960

Ив Кляйн – один из самых необычных, особняком стоящий художник в послевоенном европейском искусстве. Его работы представлены во многих ведущих музеях: музее современного искусства в Сан-Франциско, Нью-Йоркском музее современного искусства, музее Соломона Гуггенхайма, центре Жоржа Помпиду в Париже, музее изобразительных искусств (Кунстхаусе) в Цюрихе и других.

Единственный персонаж, который как-то с ним сопоставим – Марсель Дюшан. Как и Марсель Дюшан, Кляйн не столько создавал произведение, сколько придумывал бесконечно новые способы заниматься искусством, что сделало его одним из ярких, пестрых художников прошлого столетия.  Искусство Ива Кляйна, ключевой фигуры во французском художественном движении Nouveau Réalisme, гораздо шире и глубже, чем просто синие монохромные картины, как принято обычно считать.

Ив Кляйн родился в 1928 году в Ницце в семье художников – Фреда Кляйна (1898-1990) и Мари Раймонд (1908-1988). Его отец писал в свободном постимпрессионистском стиле, в то время как его мать была ведущей фигурой в ташизме (живописи пятнами, выражающей бессознательную активность художника) и регулярно проводила вечера с другими ведущими практиками этого парижского абстрактного движения. Кляйн не получил формального образования в области искусства, но его родители сильно повлияли на становление будущего художника – ранние работы Ива Кляйна подражают стилю отца и матери.

Ив Кляйн в молодости, 1938

Ив Кляйн
«Без названия»
1946

Ив Кляйн
«Лошадь»
1949

Ив Кляйн
«Пейзаж»
1951

До 1946 года Ив жил в Париже, а лето проводил в Кань-Сюр-Мер в гостях у сестры его матери Розы Раймон. В годы войны Кляйн получал образование в Высшей школе торгового мореходства и Высшей школе восточных языков, где он заинтересовался джазом, эзотерической литературой, восточными религиями и – его страстью – смешанным боевым искусством дзюдо. Кстати, в дзюдо он достиг больших успехов: Ив отправился в Японию в 1953 году, где в возрасте 25 лет стал мастером дзюдо, получив звание йодан (черный пояс четвертой степени) – исключительное достижение для западного человека в то время. После возвращения в Париж в середине 1950-х годов он открыл школу дзюдо и опубликовал «Les Fondements du Judo» (1954), книгу, иллюстрирующую основные движения боевого искусства. Его учеба в известном институте дзюдо Kоdоkan, на который сильно повлияла философия дзен, привела Кляйна в контакт с «пустотой» японской буддийской мысли.

В студенческие годы он завел дружбу с Арманом (Арманом Фернандесом) и Клодом Паскалем и начал заниматься живописью. Однажды Ив предложил товарищам «поделить мир между собой». Фернандес получил землю, Паскаль – воздух, а Кляйн – небо, которое навсегда стало главным источником его вдохновения. В конце жизни художник говорил, что для того, чтобы понять его творчество, достаточно просто поднять голову и посмотреть на небо. Небо, которое подарило ему синеву, ставшую философией, методом и вдохновением художника, его визитной карточкой. Он провозгласил: «голубое небо-мое первое произведение искусства».

В начале 1948 года, по словам Клода Паскаля, друга художника, Ив Кляйн открыл для себя книгу «Космогония Розенкрейцеров», которую изучал долгие годы. Духовный, даже мистический человек, Кляйн находился под влиянием розенкрейцерства, оккультного общества, которое объединило учения герметизма, еврейского мистицизма и христианского гностицизма и которое утверждало, что угадало тайный порядок во Вселенной.

Склонный к путешествиям, в период между 1948 и 1953 годами он сначала отправляется в Италию, затем в Англию – где он работает в мастерской по изготовлению рам, изучая позолоту – в Ирландию, Испанию и, наконец, в Японию. После долгого странствия, в 1954 году состоялось возвращение Ива на родину.

Когда он возвращается из Японии, он снова начинает заниматься искусством. Первое, что он делает – альбом «Картины» (1954). Альбом сопровождался текстом друга Ива поэтом Клодом Паскалем – предисловие состояло из черных линий, там не было ни единого слова. Содержание вполне соответствовало предисловию – квадраты образцов цветной бумаги были наклеены на листы и подписаны названиями городов, которые он посетил в своих многочисленных путешествиях.

Хотя Кляйн начал создавать монохромные работы ещё в 1949 году, а показал их впервые в 1950, первый показ широкой публике состоялся в 1955—1956: в Club des Solitaires (1955) и в Gallery Colette Allendy (1956). На этих выставках были представлены оранжевые, жёлтые, красные, розовые и синие монохромные полотна. Реакция публики глубоко разочаровала Кляйна, поскольку люди переходили от картины к картине, связывая их вместе как своего рода мозаику.

На выставке «Proposte Monochrome, Epoca Blu» в Милане Кляйн демонстрирует 11 идентичных синих холстов одного формата (78 х 56 см), при создании которых он использовал уникальный цвет. В 1957 году презентует собственный цвет – IBK (International Blue Klein). Для него синий цвет явился олицетворением цвета неба и цвет космоса. Эдуард Адам, парижский торговец красками помогает обнаружить Иву синтетическую смолу «Rhodopas M60A». При смешивании смолы с ультрамарином сохраняются полностью все цветовые характеристики. По словам Кляйна цвет позволил зрителям «купаться в космической чувствительности». Он иногда ссылался на литературного критика и философа Гастона Башляра, который писал: «Сначала нет ничего, потом — глубокое ничто. Потом — синяя бездна».

Интересно, что все 11 полотен были оценены по-разному. Покупатели проходили через галерею, наблюдая и оценивая каждый холст, а в конце покупали тот, который более всего им подходил. Идея Кляйна состояла в том, что каждый покупатель увидит что-то уникальное в холсте, который они купили, что другие покупатели, возможно, не видели. Таким образом, хотя все картины визуально выгляди одинаково, влияние каждого из 11 полотен на покупателя было совершенно уникальным.

Через год выставка была повторена во Франции, художник отметил ее открытие акцией – он запустил в небо 1001 синий воздушный шар. Переплюнуть Кляйна в области нематериальности удалось только концептуалисту Барри (серия «Инертный газ»), выпустившему в воздух два кубических фута гелия в небо и фотографировавшему невидимый результат. К этому времени художник уже овладел техникой создания картин, имеющих такой неповторимый оттенок синего. На предварительно смазанный казеином холст он наносил краску, смешанную с быстро испаряющимся фиксатором. Таким образом, большинство его работ, выполненных в этой технике, создают впечатление бархатной текстуры и глубины.

Интересно, что холст был не единственным пространством, на котором Ив экспериментировал со своим IKB. Синий выходит за рамки холста, размыливая границы между скульптурой и живописью. У Ива Кляйна синими оказываются слепки известных скульптур, в том числе Ники Самофракийской и Венеры Милосской; глобус; портреты друзей, например, портрет Клода Паскаля.

Ив Кляйн
«Портрет Клода Паскаля»
Художественная галерея Нового Южного Уэльса, Сидней
1962

Большую известность ему принесли так называемые «Антропометрии». Это серия, состоящая из 180 работ, в которых автор работает с помощью «живых кистей». Эксперименты Ив Кляйн стал ставить в 1958 году, когда впервые с помощью обнаженной модели получил случайные отпечатки краски на холсте. Затем, желая сделать свою работу более освоенной, он меняет процесс и дает точные указания моделям.

Первая публичная презентация антропометрий состоялась 9 марта 1960 года в Национальной галерее современного искусства. Ив Кляйн хотел, чтобы его антропометрии были не просто художественным исполнением, ритуалом. Публика должна была посетить мероприятие в вечернем наряде. Ив пришел в черном костюме, и по знаку его руки присутствующий оркестр начал свою «монотонную симфонию» (непрерывный высокий звук, за которым последовала тишина). Тем временем в зал вошли 3 обнаженные модели с баночками с голубой краской, которой покрыли тело, а затем художник без единого слова направил свои «живые кисти» на холст.

В конце 1950-х Кляйн стал производить скульптуры из крашеной губки. Сначала он наносил самостоятельные произведения. Для художника губки, пропитанные его фирменной, запатентованной краской, были похожи на зрителей, пропитавшихся культурой после театрального представления. Кроме того, согласно учению розенкрейцеров, «губки являются отражением изобилия духовных миров в океане». Как сам художник описывает: «работая над своими картинами в студии, я иногда использовал губки. Естественно, они очень быстро посинели! Однажды я заметил, как прекрасна синева в губке, и инструмент сразу же стал сырьем. Необычайная способность губок поглощать всю жидкость очаровала меня. Благодаря губкам я собирался сделать портреты наблюдателей моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются полностью пропитанными чувственностью, как и губки».

Ив Кляйн
Голубой рельеф из губок (RE 51)
1959

Один из первых больших заказов, полученных художником – оформление фойе театра в Германии. Огромные панно, некоторые размером 20 х 7 метров, синего фирменного цвета были созданы из губок (ассоциация со зрителем). Стоит отметить, что эти полотна являются единственным публичным заказом, выполненным при жизни художника. Этот факт подчеркивает важность для Ива Кляйна сотрудничества с архитектором Вернером Рунау. Оперный театр был открыт в декабре 1959 года.

Ив Кляйн
Фойе театра в Гельзенкирхене

Ив Кляйн за работой в Гельзенкирхенском Оперном театре, 1959 год
Гельзенкирхен, Германия
Фото: Чарльз Вилп

В 1958 году в Париже состоялась скандальная выставка «Пустота». Почему скандальная? На этой выставке не было представлено ни одного художественного произведения. Огромному количеству людей были разосланы приглашения синего цвета в синих конвертах. Около 3000 человек пришло, чтобы увидеть, что запланировал показать им художник. Взяв коктейли (тоже синего цвета), посетители маленькими группами заходили в свежевыкрашенное белой краской двадцатиметровое помещение, в котором не было ничего, кроме большого шкафа – Ив Кляйн выставлял зону нематериальной живописной чувствительности и сделал из этого колоссальное событие. На входят дежурили гвардейцы из ордена Святого Себастьяна в невероятном экзотическом парадном облачении.

Кляйн не только выставлял пустоту, но даже продавал ее – оплата была возможно исключительно золотом, самым чистым материалом. Этим жестом художник обнажал механизм употребления искусства внутрь – на деле посетители современных галерей приходят не впитывать искусство, а отметиться на важном мероприятия и посмотреть на знаменитого художника. Кляйн решил, что если пустота – произведение, ее можно продать. Самым знаменитым покупателем столь необычного произведения стал Альберт Камю. Покупателю выдавалось свидетельство о праве собственности. Если же покупатель соглашался поджечь свидетельство, Кляйн бросал в Сену ½ часть золота, чтобы восстановить «естественный порядок», который он нарушил, продав пустое пространство (которое теперь больше не было «пустым»). Он использовал другую половину золота, чтобы создать серию позолоченных работ, которые, наряду с серией розовых монохромов, начали разбавлять синие монохромы к концу его жизни.

После этого он начинает работать с золотом. Так называемые моноголды возникают после монохромов. В 1960 году на выставке Аntagonisms, которая была организована музеем декоративных искусств в Париже, он впервые показал «Monogold fremissant».  В начале 1960-х годов Кляйна активно интересовал этот материал. Некоторые работы объединяли серию прямоугольников в композицию, другие были сделаны из подвижных листов золота, закрепленных на панели, они двигались при дуновении ветра, третьи были рельефами с полированной поверхностью. 

Ив Кляйн
«Тишина – это золото»
148 х 114 см
1960

Кляйн считал, что для создания картины не всегда нужен художник – произведение искусства уже есть в нашем мире. Так, его стало интересовать сотрудничество со стихией. Художник делал записи дождя, песка и ветра – привязывал холст к крыше автомобиля. Полученные в результате картины он называл космогониями.

В конце карьеры он стал активно использовать огонь при создании своих произведений. Первую огненную живопись Ив Кляйн создал в день закрытия своей выставки в Крефельде, поднося большие листы бумаги к огню газовых горелок. Чуть позднее он создает огненную живопись большого формата в исследовательском центре французской газовой компании около Парижа.

Ив Кляйн
«Fire Painting F25»
1961

В 1960 году Кляйн и искусствовед Пьер Рестани основали движение Nouveau Réalisme, которое шло параллельно американскому поп-арту. Их всеобъемлющее стремление состояло в том, чтобы открыть «новые способы восприятия реального». Эта группа, наряду с другими, такими как Fluxus, была одной из многочисленных тенденций авангарда в 1960-х годах. Первоначальная декларация была подписана девятью людьми в мастерской Ива Кляйна, среди них были Жак Вильегле, Жан Тингли и Арман.

19 октября 1960 года Кляйн совершает «Прыжок в пустоту», запечатленный Хэрри Шанком и Джоном Кендером.  Снимок, на котором Ив изображен летящим с раскинутыми руками, конечно, фотомонтаж. При его создании художник действительно прыгал, но внизу его ловили на брезент друзья-дзюдоисты. Заголовок выдуманной им же статьи гласит: «Человек в космосе! Художник космоса бросается в пустоту!» Прыжок с академической школы в объятия пустоты, доказывающий, что искусством может быть даже ничто, — таков совершенный жест истинного художника-модерниста.

Он умер в возрасте всего 34 лет после трех последовавших друг за другом сердечных приступов. Первый произошел в мае 1962 года, когда Кляйн увидел фильм «Мондо Кейн», в котором он появился, на Каннском кинофестивале. Через несколько дней последовал еще один сердечный приступ. 6 июня третий унес молодую жизнь художника. Ив Кляйн покоится на небольшом кладбище Ла-Коль-сюр-Лу (Приморские Альпы), рядом с Мари и Розой Раймон.

Решив выразить чувство, а не фигуративную форму, Ив Кляйн вышел за рамки идей художественного представления, рассматривая произведение искусства вместо этого как след связи между художником и миром; невидимая истина стала видимой. Его работы, по словам Кляйна, должны были стать «пеплом его искусства», следами того, что глаз не мог видеть.

 

 

 

 

 

 

Теги

Искусство ХХ века, Западная живопись, Кляйн, Синий цвет.


Рекомендуем почитать

А.С. ШУВАЛОВА Теоретические границы цвета в выставочном проекте Ива Кляйна


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ЦВЕТА В ВЫСТАВОЧНОМ ПРОЕКТЕ ИВА КЛЯЙНА
УДК 7.036
Автор: Шувалова Анна Станиславовна, PhD, магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Аннотация: В статье анализируется творческий путь Ива Кляйна и новая проблематика искусства, предложенная художником. Начав с нового осмысления живописи и цвета, которое привело Кляйна к созданию синего монохрома, он затем уничтожает один из них в огне, что символизирует переход к нематериальной природе искусства. Этот переход достигает своей кульминации в выставке «Пустота», на которой была представлена пустая галерея. Подробный анализ этой выставки доказывает, что Кляйн считал целью своего искусства произвести впечатление на зрителя и оставить в нем обостренное чувственное воспоминание. Рассмотрев основные концепции творчества Кляйна, чувственность и нематериальность, а также художественные приемы, которые использовал художник для раскрытия этих концепций, статья показывает, что своим проектом Кляйн предложил новую форму выставки – выставку как произведение.
Ключевые слова: Ив Кляйн, монохром, пустота, нематериальное, выставка как произведение

THEORETICAL LIMITS OF THE COLORISTIC IN THE EXHIBITIONAL PROJECTS OF YVES KLEIN
UDC 7.036
Author: Shuvalova Anna, PhD, postgraduate student, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies, Faculty of the Art History, Russian State University for the Humanities (RSUH, Moscow, Russia), e-mail: anna. [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4478-0240
Summary: The article analyses the artistic development of Yves Klein and the new problematics of art proposed by the artist. Starting with the new understanding of painting and colour that has led Klein to the creation of the monochrome, he then burns one of them in fire, which symbolizes the transition to the immaterial nature of art. This transition reached its climax in the exhibition “Void”, where Klein presented an empty gallery. A detailed analysis of this exhibition proves that Klein assumed his artistic objection was to make an impression on the viewer and to leave him with a heightened visual memory. By exploring the main concepts in Klein’s art, sensibility and immateriality, as well as the artistic methods that the artist used to uncover these concepts, the article shows that by his project Klein offered a new form of exhibition – exhibition as an artwork.
Keywords: Yves Klein, monochrome, void, the immaterial, exhibition as an artwork  

Ссылка для цитирования:
Шувалова А. С. Теоретические границы цвета в выставочном проекте Ива Кляйна // Артикульт. 2014. 16(4). С. 121-135.

скачать в формате pdf

 

По материалам научного семинара Смолянской Н.В. для магистрантов при поддержке Программы стратегического развития РГГУ 2012-13 гг.

 

Вступление

В парижской галерее Iris Clair в 1957 году состоялась выставка Ива Кляйна «Пустота». Кляйн отказался экспонировать произведения как объекты. Изначально выставка Ива Кляйна носила длинное и загадочное название: «Выделение из первичного состояния чувственности зоны живописной ее стабилизации». Впоследствии эту выставку стали называть просто «Пустота» («La vide»), так как в галерее не было представлено ничего, кроме пустого стеклянного музейного шкафа. Наивному зрителю казалось, что на выставке нет объекта выставки, то есть нет выставки в привычном для нас смысле, но искушенный зритель уже понимал, что способ показа важнее предмета. В данной статье реконструируется генеалогия такого способа показа.

Теперь пустой галереей уже не удивишь привыкших к современному искусству зрителей, и они довольно быстро найдут пустоте объяснение исходя из названия, контекста, своих ощущений, а возможно и более внимательного взгляда, обнаружившего еле заметную тонкую пунктирную линию, тянущуюся вдоль стен. Спустя более пятидесяти лет, в контексте современного искусства подобная выставка, возможно, будет воспринята, как концептуальный жест куратора.

Зрители в 1957 году 57 лет назад реагировали совсем иначе. Конечно, они были очень заинтригованы: охранники в форме Почетного Легиона, синий занавес на двери, голубые коктейли и километровая очередь людей, полностью перекрывшая узкую улочку, в которой находилась галерея. Некоторые недовольные даже вызывали полицию, которая, впрочем, прибыв на «место беспорядков» вместе с бригадой пожарников, получила от почетных легионеров лаконичный ответ о том, что в полиции нет надобности в виду наличия собственной частной охраны, следящей за порядком, и вынуждена была уехать ни с чем – 1968 год был еще далеко. Внутри пустой галереи реакции тоже были разнообразны – от скептического смеха до искренних слез и даже обмороков.

Но, все-таки, что хотел сказать художник, представляя зрителям пустое пространство галереи? Хотел ли он просто удивить и озадачить, сам внутренне смеясь реакции непонимающих его шутку зрителей? В данной статье будет показано, что эта выставка была логичным шагом в развитии мыслей Ива Кляйна о творчестве, искусстве и роли художника. Он неоднократно выступал c публичными лекциями, объяснял смысл своего искусства и делился этими идеями с кругом единомышленников, в который входили художники Жан Тэнгли, архитектор Вернер Рунау, хозяйка галереи Ирис Клэр, критик Пьер Рестани.

В выставке Кляйна «Пустота» роль интерпретатора взял на себя сам художник, а также близкие к нему арт-критики, в особенности Пьер Рестани. Впоследствии эту функцию на себя возьмет куратор, когда больше чем через 10 лет после выставки Ива Кляйна, в 1969 году в Кунстхалле г. Берна состоится легендарная выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», ознаменовавшая собой появление фигуры независимого куратора. Именно с появлением фигуры куратора, объясняющего способ показа, и появилась «история выставок», а не только «история искусства».

Важность и проблематика произведений стали определяться контекстом, в который их помещали выставки. А значит их интерпретация, анализ и историография стали невозможны без историографии и анализа выставок. Более того, сама форма выставки становится новым элементом в контексте истории искусства. Она начинает меняться: эволюционирует от привычного ретроспективного или хронологического показа произведений в нейтральном, не влияющем на произведения пространстве, к концептуализации темы, объединяющей эти произведения. Тогда и пространство начинает подбираться, оформляться и интерпретироваться таким образом, чтобы как можно лучше раскрыть эту тему. Такое изменение формы выставки и повышение внимания к выбору и продумыванию этой формы принято называть переходом от выставки произведений к выставке как произведению.

Выставка Ива Кляйна стала результатом и кульминацией двух важных этапов его творчества, которые сам художник называл «Синяя эпоха» и «Пневматическая эпоха». «Синяя эпоха» в основном связана с экспериментами Ива Кляйна в области живописи, тогда как в «Пневматической эпохе» художник выходит в пространство и завершает создание своей концепции нематериального искусства. Разделы данной статьи проследят поэтапно путь, которым художник пришел к пониманию своего искусства как пустого пространства и представлению этого понимания на выставке «Выделение из первичного состояния чувственности зоны живописной ее стабилизации».

 

От линии к цвету: создание монохрома

Отношение Ива Кляйна к цвету является последней ставкой художника на визуальность, укорененную в материале. В статье «Моя позиция в борьбе между линией и цветом» (1958) Ив Кляйн пишет, что «искусство живописи состоит в том, чтобы высвобождать первоначальное состояние материи», в то время, как «традиционная живопись – это тюремное окно, чьи линии, контуры, формы и композиция определены решеткой». Ив Кляйн связывает линии с материальной основой человеческого тела, прежде всего с костями скелета, с «психологическими ограничениями исторического прошлого», тогда как цвет в живописи по аналогии ассоциируется у него с присутствием духовного в теле. При этом его понимание линии как границы или ограничения идет гораздо дальше чисто формального определения: он считает, что эти границы, проведенные линиями модернистского искусства, определяют и нашу психологию, и наше видение истории, мораль, духовность, образование, наши желания, слабости и способности – в общем, наш «скелетный каркас», как он это называет. То есть форма для Кляйна является больше чем формой, так как за чисто формальными ограничениями искусства он видит рамки, действующие как социальные, моральные, культурные и институциональные ограничения в обществе: «Они (линии) – являются нашими психологическими ограничениями, нашим историческим прошлым, нашим образованием, нашим скелетным каркасом».

Ив Кляйн относится к цвету как к субстанции, заполняющей пространство. В ранних произведениях художника цвет – это пространство картины или плоскости, но позже цвет переместится на объемные объекты: губки и картины с объемными аппликациями, скульптуры, ассамбляжи, инсталляции и даже на работы с огнем. Еще в очень ранних работах, сделанных в годы его юности, проведенных в Ницце, Кляйн делал синие отпечатки своих ладоней и кистей на одежде. И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.

Первая работа с огнем «Бенгальские огни – картина на одну минуту» тоже была выкрашена в синий цвет – таким образом Кляйн осуществлял метафорический переход от цветового пространства в нематериальное пространство, так как суть работы заключалась в ее минутном самоуничтожении. Более того, чувственность Ив Кляйн тоже воспринимает как бы окрашенной в синий цвет – он пишет, что «кровь чувственности – синего цвета». Таким образом, пустота, также как и воздушное пространство, окрашены для художника в синий цвет – здесь он уже уходит от материального понимания цвета как краски к символическому и ассоциативному пониманию цвета.

Пьер Рестани в своем тексте к выставке Ива Кляйна в галерее Colette Allendy в 1956 году называет его искусство «моментом истины». Кляйн пишет, что художник «ожидает от публики» именно этого момента истины, который заключается для него в «достижении такого уровня созерцания (и растворения в цвете – прим. авт.), когда цвет становится полной и чистой чувственностью». В то время как линии или сочетания разных цветов отвлекают зрителя от восприятия полноты и чистоты одного единственного цвета.

Ив Кляйн вспоминает, что именно реакция непонимания публики, которая искала в полотнах не полного погружения в один цвет, а соотношения между цветами разных полотен, подтолкнула его к следующему шагу – уходу от разноцветности и изобретению «международного синего цвета Кляйна» («International Klein Blue»), связанному с тем этапом его творчества, который сам художник называет «Синей эпохой». Первой манифестацией этого периода стала выставка в Galleria Appolinaire в Милане в январе 1957 года, на которой Ив Кляйн представил 10 голубых монохромов, абсолютно идентичных по тону, цене, пропорциям и размеру.

Необходимость заставить зрителя переключить внимание с линий, пятен краски и сочетаний цветов, типичных для абстрактной живописи, к одному единственному цвету, требующему полного погружения в первичное состояние цвета как пигмента краски, приводит Кляйна к созданию монохромов – холстов, покрытых ровным слоем чистого пигмента.

Ив Кляйн называет монохромы «не имеющей границ живописной чувственностью». Художник создает свои монохромы с помощью равномерного нанесения «уникального и однородного цвета» таким образом, чтобы эта цветовая доминанта заполняла всю картину (Klein, «Text for the exhibition «Yves Peinture» at Lacoste Publishing House). В ответ на упреки в том, что в его картинах отсутствует соотношение между цветами, предъявляемые ему абстракционистами, Ив Кляйн утверждает, что один цвет является самодостаточным и не нуждается ни в каком дополнении, так как создает некую атмосферу, выходящую за пределы разумного осмысления. Он называет монохромы «пейзажами свободы», «растворение формы цветом или в цвете» (Klein, «Some excerpts from my journal of 1957»).

Следующим шагом становится выбор того единственного цвета, в который художник будет красить свои холсты, а потом использовать в скульптурах, ассамбляжах, инсталляциях и перформансах. Ив Кляйн решил остановиться на одном цвете, чтобы зрители не отвлекались на поиск цветовых сочетаний, а полностью погружались в восприятие одного цвета. Этим цветом стал любимый цвет Кляйна – синий. Но выбор этого цвета определялся не только его личными вкусовыми пристрастиями, любовью к синему небу и морю, рядом с которым он вырос в Ницце, но и сном, действительно увиденным или выдуманным Кляйном, который он очень любил рассказывать.

Этот сон, конечно, многое объясняет, недаром его любил рассказывать не только Ив Кляйн, но и все докладчики, рассказывающие о Кляйне. Но важен не столько сам сон, сколько то, что заставило его придумать, или если он действительно видел этот сон – что заставило Кляйна захотеть увидеть этот сон. Потому что, несомненно, сон был желанным и отражал то, как он хотел видеть свое искусство.

Синее небо во сне возникает благодаря чтению Гастона Башляра, который много пишет о небе и воздухе и придает этим природным вещам очень важный символический смысл. Кляйн неоднократно ссылается в своих текстах и выступлениях на Башляра, чья поэтика воздуха и психоанализ огня вдохновляли художника. Говоря о влияниях, которые помогли Иву Кляйну прийти к синему цвету, он упоминает также Делакруа, Мондриана и фрески Джотто, изображающие чистое голубое небо. Но помимо философских и живописных ассоциаций в этом сне присутствуют и собственные сокровенные желания Кляйна – желание владеть пространством, сделать воздушное пространство своим произведением искусства.

И это будет искусство, во-первых, нематериальное, в том смысле, что оно состоит из прозрачного воздуха, а во-вторых, нерукотворное, так как создается без прикосновения художника к произведению. Этот воздух издалека – оттуда, откуда и следует взирать на искусство зрителям, и даже оттуда, откуда в начале своего творческого пути взирает сам художник – кажется синим. Синий цвет неба – это результат рассеивания солнечного излучения воздухом атмосферы, тем самым воздухом, из которого Ив Кляйн предполагает строить нематериальную архитектуру. Именно поэтому позже, приблизившись к своему искусству настолько, чтобы оказаться внутри него, его искусство становится пустой комнатой галереи, наполненной не вакуумом, а воздухом.

Так как оттенок синего цвета неба зависит от солнечного света, со временем к синему небесному цвету в художественной практике Ива Кляйна добавляется золотой (и он начинает делать моногольды), а также розовый – цвет, в который небо окрашивается на закате. Из розового Кляйн тоже делает монохромы и губки. Кроме того, розовый – это цвет телесной чувственности, цвет кожи обнаженных моделей, которых Кляйн использует для создания своих «Антропометрий».

Синий, розовый и золотой – эта триада его главных цветов – представляет также оттенки огня, живого пламени. Использование Кляйном огня является ключом его перехода от живописи к пространству и от живописной чувственности к нематериальной чувственности. Огонь, наравне с воздухом, будет использоваться Кляйном в его проектах нематериальных городов будущего.

Свойства нематериальности и нерукотворности приближают роль художника к роли высшего творца – творца самого мира. И именно в этом смысле Ив Кляйн близок авангардистам, которые хотели жизнь превратить в искусство и творить жизнь и ее устои заново, как художник заново создает невиданное до сих пор произведение искусства. Катрин Милле, анализируя приемы авангардистов, пишет, что они либо прибегали к стратегии «примитивного» художника, который еще не был «денатурализован» и искушен излишними знаниями, либо к стратегии «техника или ученого», исследующего мир с помощью научных инструментов. Кляйн же в этом отношении все время переходил от одной роли к другой. Кляйн часто доводит свои теории до такого предельного значения, что они оборачиваются своей противоположностью: нематериальное придает значение «следу» (la trace), а след как отпечаток позволяет Кляйну противопоставить пустоте женское тело. Технические исследования открывают Кляйну «Архитектуру воздуха», но именно эта архитектура позволяет человеку заново обрести первобытный контакт с природой.

Появление во сне Кляйна птиц связано с его отказом от линии в пользу чистого цвета. Птицы испортили его лучшее произведение нанесенными на чистый небесный цвет штрихами – линиями, которые с таким упорством отвергает Кляйн. Ведь птицы – это как раз линии и формы, которые являются элементами, неизбежными в любом фигуративном искусстве и большинстве жанров абстракционизма, за исключением лишь некоторых примеров живописи цветового поля, самыми известными из которых являются полотна Марко Ротко.

Синий – не только цвет неба, но и цвет воды, моря и связанных с ним воспоминаний о юности, проведенной в Ницце. Вода – это еще один элемент, из которого Ив Кляйн предлагает строить нематериальные города будущего. Вода, также как и огонь, символизирует очищение. Помимо этого вода символизирует омоложение, отсюда – вода как символ юности и возвращение к ее воспоминаниям не только через память о море. Текучая вода ассоциируется с текучестью красок и течением времени, а течение вод реки Стикса – с царством мертвых, то есть, тоже нематериальным миром.

Ив Кляйн изобрел краску глубокого синего оттенка на основе ультрамарина, который в 1961 году он запатентовал под названием «International Klein Blue». Он разработал его вместе с химиками таким образом, чтобы цвет краски был такой же яркости и интенсивности, как сухой пигмент. Интересно, что физиками, исследующими цвет, было открыто, что аквамариновый пигмент, также как и белый, отражает от себя всю гамму цветовых лучей, и таким образом, тоже содержит в себе все цвета светового спектра. Именно поэтому небо издалека кажется синим.

Также в марте 1960 года, после показа «Антропометрий», Кляйн запатентовал метод нематериального создания своих картин, суть которого заключалась в дистанцировании художника от физического создания работ через использование человеческих моделей в качестве кистей. Именно так из синей краски он будет создавать нерукотворные произведения искусства самого благородного небесного происхождения.

 

Повторения как путь к новизне

Грэм Гассин пишет, что повторение является средством достижения пространства «ничто», в котором невозможна дифференциация, и где смысл исчезает, так же как и время, сравнивая это пространство с состоянием нирваны: «Если все повторяется, снова и снова, то ничто не различимо, лишенные возможности оценивать (сравнивать), отличить один момент от другого, или одну точку от следующей, мы скользим, растворяемся в поглощающей одинаковости и теряем наше место». Так бесконечное творение приводит нас в никуда, в не-состояние (non-state), своеобразную утопию, что буквально означает «не-место». Во многих культах известны ритуальные танцы, представляющие из себя повторяющиеся трясущиеся движения, сопровождающиеся монотонным звуком барабанов, которые используются для вхождения в состояние транса и потери своего эго, где «теряется чувство времени, а ощущение своего я настолько распылено, что оно перестает быть я и становится всем». В буддистских религиозных практиках для тех же целей используется повторение одного и того же звука или слога – мантры, что способствует погружению в медитацию, когда сознание очищается от каких-либо мыслей. Тем же способом многократного, размеренного и монотонного повторения одной и той же последовательности фраз для достижения «приятного», убаюкивающего «ничто», пользуется Джон Кейдж в своей «лекции о ничто».

Энди Уорхол тоже объясняет свою художественную практику использования идентичных изображений как способ самоопустошения, приносящего удовольствие: «Я не хочу, чтобы это было в целом одинаковым – я хочу, чтобы это было точно таким же. Чем больше ты смотришь на одну и ту же вещь, тем больше испаряется смысл, и тем лучше и опустошеннее ты себя чувствуешь».

А Кляйн стремится стать опустошенным, невидимым и неразличимым для публики:

«Если ты становишься зеркалом,

Те, кто смотрит на тебя,

Видят свое отражение.

Так ты становишься невидимым»

Для Ива Кляйна создание идентичных по размеру и цвету монохромов было способом погрузить зрителей в чистую чувственность цвета – тоже своего рода состояние нирваны, в которой наши ощущения одновременно обострены до предела, но в то же время нейтральны, не связаны с окружающей реальностью, воспринимаемой обычными органами чувств. В этом состоянии исчезает разница между хорошим и плохим, горячее настолько горячо, а холодное так холодно, что нельзя отличить одно от другого, боль становится наслаждением, и все ощущения, освобожденные от оценки, приносят бесконечное удовольствие. Такого состояния эстетической нирваны добивался Ив Кляйн своим искусством. Кляйн пишет, что настоящее произведение искусства одновременно прекрасно и уродливо, правдиво и обманчиво, хорошее и плохое, что делает его полным и законченным.

Но помимо эффекта, производимого на зрителей, это было для Ива Кляйна способом достижения артистической и социальной свободы, и прежде всего свободы от самого себя и от всего, что ему принадлежит и делает его несвободным: « мое образование, выученная психология, традиции, перспектива, мои грехи, ошибки, качества, наваждения, … все, что приводит к физической, эмоциональной и чувственной смерти». Так, через «монохромное приключение» он достигал «своего фундаментального я», которое находилось в состоянии постоянной войны с его множественными психологическими личностями, и в котором он любил все, что ему не принадлежит, то есть – его жизнь, и презирал «все свои владения» (разумеется, это не относится к его владению пространством). Но именно понимание того, что жизнь не принадлежит человеку, позволило ему достичь свободы самовыражения и владения искусством, более того, самими средствами художественного производства – эстетическим пространством.

Повторяющиеся монохромы и последовавшая за ними пустота были для Ива Кляйна таким же дзен-буддистским методом очищения сознания, расчищения внутреннего мысленного пространства и самоопустошения. Это путь самоанализа, анализа своих мыслей, самообнажения, о котором Ив Кляйн говорит в записанном на магнитофонную пленку «Диалоге с собой», и который позволяет ему обрести себя и свое искусство. Именно такое последовательное избавление от всего наносного, ненужного, фальшивого – от своей истории и Истории Человечества – позволяет художнику создать что-то новое, найти «девственную» идею, не тронутую человеческой рукой или мыслью. Именно такую задачу и ставил перед собой Ив Кляйн в искусстве. Это сама суть творчества – создание того, что не существовало до этого. Так, удивительным образом, повторения – «приключения монохрома» – становятся для Ива Кляйна путем к новизне.

 

Влияние философии Гастона Башляра и чувственное восприятие искусства

Мысли Ива Кляйна о нематериальной сущности искусства, чувственности, и его обращение к огню как символическому и созидательному элементу произведений были во многом обусловлены его увлечением философией Башляра. Важной составляющей философского наследия Башляра является его пятитомное исследование о психоаналитическом значении для воображения человека образов классических «материальных стихий». Главной стихией для Башляра является огонь, созерцанию которого посвящена книга «Пламя свечи» («La flamme d’une chandelle», 1961). Далее специфическая феноменология образов развивалась в книге «Поэтика пространства» («La poétique de l’espace», 1958), в которой Башляр анализирует образы дома, чердака, ящика, сундука, гнезда, раковины как выразительных форм, описывающих тот или иной феноменологический опыт пространства.

В философии Башляра соединяются творчество и жизненный опыт: с помощью хорошо знакомых и понятных каждому образов – дома, леса, свечи, неба, полета – он анализирует эмоционально-психологические состояния человека и творческий процесс, главным двигателем которого Башляр считает фантазии и воображение. Башляр показывает, как эти образы, их представление, или воображаемое путешествие по ним, стимулируют творческую фантазию.

В своих текстах Ив Кляйн обращается к рассуждениям Башляра о силе воображения и снах о небесном и воздушном пространстве, описанных в книге «Грезы о воздухе». Башляр связывает синий с цветом неба, а значит и воздуха, и заключает, что, поскольку два других измерения (длина и ширина) теряются в глубине неба, то воздушный сон переносит воображение по ту сторону видимого мира. Анализируя поэзию Элюара, Башляр доверяет его поэтическому свидетельству о метафизической связи творчества и мироздания и заключает, что воображение позволяет нам пережить «чистое зрение»: «в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина». Это последнее выражение Башляра Кляйн неоднократно цитирует в своих текстах и публичных заявлениях.

Идеи Башляра основаны на интерпретации сновидений: он называет сны о восхождении вверх (полете) «восхождением в цвете» к голубому или золотому цвету неба. Поэтому именно синий ассоциируется с цветом воображения, которое для Кляйна было основой творчества. Цитируя Башляра, Кляйн превозносит воображение и волю желания как две главные силы, позволяющие «прожить то, что себе представляешь». Для Башляра использование воображения в творчестве и в жизни является «интеграцией возвышенного в нормальную психологическую жизнь», и психологическим просветлением, когда человек может с высоты посмотреть на себя, на свою жизнь, и оценить её. Башляр описывает, как во сне о восхождении «воздух из синего постепенно становится светящимся, золотым, а свет – воздушным, и эти две субстанции, воздух и свет, становятся одной, избавляя спящего от темноты и тяжести его тела». Именно поэтому живопись для Ива Кляйна становится «свечением» или «излучением».

Вдохновленный образами неба в философии Башляра, Кляйн использует в своем творчестве три цвета, характерные для неба в разное время суток. От «синего периода» он переходит к «золотому», когда он создает моногольды – картины из золота, а затем следует «розовый период». Но еще более важным является то, что все эти три цвета – голубой, золотой и розовый – заключены в пламени.

Пьер Рестани в своей книге «Ив Кляйн: огонь в сердце пустоты» («Le Feu au Coeur du Vide») анализирует огонь в творчестве Ива Кляйна в трех значениях: «как мифическую проекцию, ритуальную символику и художественную практику» («le triple plan de la projection mythique, de la symbologie rituelle et de la pratique artistique»). Рестани приходит к выводу, что именно огонь становится центральной стихией, к которой Кляйн обращается в своей «погоне за нематериальным», так как именно огонь является той силой, которая превращает материю в пепел, в символическое ничто.

Рестани называет «сексуализацию огня» еще одной важнейшей концепцией философии Башляра, наравне с идеей о «пустоте, за которой следует голубая бездна», которую Кляйн приводит как интерпретацию своего подхода к пустому пространству. Он пишет, что Ива Кляйна восхищает чувственность, которую он находит в философии Башляра, а также его «антропологический подход к универсальной символике, оккультное знание и … исследование бессознательного в научном мышлении». Для Башляра «огонь, горящий в сердце пустоты, является символом сексуальности». Эта концепция «наделяет чувственностью мистику и методологию» Ива Кляйна («sensualise sa mystique et sa method»). Башляр пишет о том, что алхимия была пронизана сексуальными мечтами – мечтами об омоложении и силе. В «Психоанализе огня» Башляр описывает алхимию как «попытку вписать человеческую любовь в сердце вещей».

Искусство является для Ива Кляйна такой же попыткой наделить произведения чувственностью и донести до зрителей эту чувственную природу вещей. В христианской философии огонь ассоциировался с силой, уничтожающей порок – с очищающей силой. Превращая физическую материю в пепел, он очищает ее от греховной телесности. Именно поэтому Ив Кляйн называл свои картины «пеплом моего искусства», так как его произведения существовали для художника уже очищенными от своей материальности. Таким образом, огонь становится для Ива Кляйна средством перехода не только к нематериальному, но и к чувственности, очищенной от своей греховной телесности.

Интересно, что сам Ив Кляйн не пишет о связи своей чувственности с сексуальностью и приводит цитаты Башляра только из «Грез о воздухе», относящиеся к воображению. Это умалчивание неудивительно, учитывая его буржуазно-католическое воспитание. Однако об этой связи можно догадаться по некоторым отрывкам записей Ива Кляйна – например, из расшифровки его последней диктофонной записи «Диалог с самим собой» (1961), когда он пишет, что в городах будущего, построенных из воздушной архитектуры с прозрачными стенами, у людей не будет друг от друга секретов, но это не значит, что не будет интимности – просто это будет какая-то совершенно новая интимность. Эти новые чувственные и возвышенные отношения людей действительно можно сравнить с архитектурой из воздуха и произведением искусства.

Помимо философии, Ив Кляйн заимствует лексику Башляра – так же, как он использует лексику Делакруа. Делакруа является для Кляйна «Великим Художником и мастером цвета, человеком ремесла, который в своем дневнике осуществляет приятное путешествие по своим сокровенным мыслям, исследование души и «неопределимого», на котором зиждется тайна мастерства в искусстве». А Башляр дает Кляйну «гарантию рациональной мудрости, достигнутой с помощью психоанализа объективного знания», и показывает «связь между объективным социальным и субъективным индивидуальным знаниями». Философские воззрения Делакруа и Башляра дают Кляйну «объяснение и оправдание двойственной сущности его натуры». И «верующий, и сомневающийся находят опору в жизненности и лиричности живописного романтизма с одной стороны, и психоанализе бессознательного научного разума с другой».

Двойственность, характерную для личности и творчества Ива Кляйна, отмечали многие исследователи. Катрин Милле пишет, что в Кляйне соединяются «примитивный художник», который все еще не потерял связи с природой, и ученый, который своим любознательным и пристальным взглядом «как пинцетом проникает в тайны окружающего мира». Тьери де Дюв называет его мистиком и мистификатором, «пытающимся усидеть на двух стульях» для того, чтобы как фокусник завуалировать свои уловки для обмана публики.

Пьер Рестани пишет о желании Кляйна соединить древний образ райского сада с утопическими видениями технического и научного прогресса, последние достижения науки и техники с красотой и нетронутостью природы в так называемом «техническом Эдеме»: «Когда мы наконец обретем способность больше не отличать зеркало от объекта, когда мы интегрируем материю и дух (l’esprit), когда мы поймем, что все связано, неотделимо, мы совершим нашу Синюю Революцию, мы вернемся в состояние природы в техническом Эдеме». Увлеченность техническими новшествами сближает Кляйна с футуристами, однако Кляйн не делает себе фетиш из машины и не «притворяется, что локомотив красивее женщины». Милле предполагает, что этим увлечением техникой Кляйн обязан скорее своему «характеру покорителя», нежели идеологическим убеждениям, и заключает, что архитектура из воздуха в некотором отношении является игрой, «карточным домиком, завлекающим благодаря тому, что он рискует рухнуть от малейшей усмешки».

Но Башляр был нужен Кляйну не только потому, что он был ученым и представлял для Кляйна философскую оппозицию его второму вдохновителю – художнику Делакруа с его романтизмом и поэтическим взглядом на природу искусства. Башляр стал для Кляйна более важным референтом, так как в самом Башляре была двойственность, присущая Иву Кляйну. В философии Башляра чувствуется желание соединить науку, научный подход с мистикой, тайной и очарованием оккультных учений, с необъяснимостью чувственного мира и человеческих эмоций. Попытка Башляра с позиций науки объяснить природу творчества, воображения и фантазии – что это, как не амбиция мыслящего разума познать себя, понять законы своих собственных мыслительных операций? Пьер Рестани обращает внимание, что именно исследование Башляром «бессознательного научного разума» – этой иррациональной части рационального мышления – особенно привлекало Кляйна.

Поэтому можно сказать, что в «сердце пустоты» Ива Кляйна не горит огонь, как на это указывает название книги Пьера Рестани, а плетется невидимая паутина идей, мыслей, желаний и фантазий. Эта невидимая паутина и есть его подлинная архитектура из воздуха. А огонь, благодаря своему символическому смыслу и физическому действию – способности превращать материю в тепловую энергию, – позволяет вывести из живописности и живописной чувственности концепцию нематериального и пустоты как нематериальной чувственности.

Осуществленный Башляром поэтический анализ ассоциативной и психоаналитической структуры стихий и связи этих ассоциаций с процессами созерцания и творчества очень важны для Ива Кляйна, так как он тоже в своем искусстве возвращается к этому понятию материала как первоматерии, первозданного состояния вещества – красочного пигмента. Это возвращение к первооснове через вычитание, избавление от лишних отвлекающих элементов линий, фигуративности и изображения как репрезентации, становится для Ива Кляйна возвращением к состоянию материи до ее воплощения в какую-то определенную форму вещества – материи как энергии, которую он называет чувственностью, а значит и материи как нематериального.

Такое возвращение к первоисточнику до комментария, к чистому опыту до его общепринятой интерпретации, и сведение опыта познания к самому важному характерно для феноменологической редукции. Феноменология исследует философию познания, основанного на ощущениях и беспредпосылочном описании опыта, когда следует отказаться от всех естественных предустановок сознания и знаний об окружающем мире и начать исследовать собственный опыт. Чувственность, которую стремится создать своим искусством Ив Кляйн, – это именно этот чистый опыт переживания и соприкосновения с искусством.

Феноменологическое отношение Башляра к искусству как к опыту проживания повлияло на представления Ива Кляйна о том, как нужно воспринимать искусство. Кляйн обращается к понятию чувственности в периоде творчества, названном «Пневматической эпохой», ознаменовавшей выход в пространство и переход к представлению нематериального измерения искусства.

 

От символического огня Башляра к ярким искрам воображения: Бенгальские огни

Первая работа с огнем стала концом «Синей эпохи» и переходом к пневматике, чувственности, пустоте и нематериальности. Проанализировав фундаментальные концепции философии Башляра, главной из которых для Кляйна становится психоаналитика огня как уничтожающей и созидающей силы, Ив Кляйн, как истинный художник, претворяющий философию в действие, поджигает одну их своих работ. Это был синий подрамник, а поджигал он его бенгальскими огнями в саду галереи Colette Allendy на своей персональной выставке 1957 года.

Так символический огонь Башляра превращался в яркие воспоминания зрителей, созданные пламенным воображением и искрящейся фантазией художника. Эти искорки неугасаемых костров его желаний и надежд были призваны поджечь краешек одежд зрителей, кутающихся в повседневность и рабочую рутину, и лишь иногда по праздникам надевающих элегантные костюмы и платья – эти классические футляры традиционного искусства, призванные защищать их от странных выходок некоторых современных художников. Кляйн надеялся, что, встретившись с искрами, эта стальная броня земных одежд засияет золотым свечением божественных одеяний. И тогда подожженная искрами защитная скорлупа треснет, и выльется расплавленный огненной лавой желток, надолго оставив после себя выжженные следы обостренных визуальных, чувственных и эмоциональных воспоминаний. Потом за такие дорогие любому ценителю экстремальных приключений воспоминания Ив Кляйн будет требовать заоблачно высокую цену. Оценивая свои зоны нематериальной живописной чувственности, распроданные после выставки «Пустота», он приравнивает их к весу одного килограмма золота.

Поджигание работы стало для Ива Кляйна своеобразным моментом истины. С этого момента художник решительно определяет свой творческий путь как путь к возвышенному. Через несколько дней после вернисажа он поджигает маленький синий монохром 18х23,5 см, сделанный на бумаге – “L’IKB 22”. Две дырки, проделанные в бумаге, также как и последующее сожжение монохрома, символизируют выход в пустоту, так как они создают проход из плоскости картины в воздушное пространство за ней. Так посредством огня Кляйн осуществил «трансценденцию синего через пустоту» и совершил ритуал «смерти с последующим воскрешением, когда за фиктивной смертью следует символическое воскрешение Просветленного».

Как уже говорилось ранее, огонь заключает в себе все три любимых цвета Ива Кляйна. А его свойство уничтожать материю и символическая связь с чувственностью сделают этот элемент очень важным в творчестве художника. Вслед за Башляром Кляйн называет огонь «ультра-живым элементом» (élément ultra-vivant) и повторяет его высказывание о том, что «все, изменяющееся медленно, объясняется жизнью, а все, что изменяется быстро, объясняется огнем». То есть он ставит силу огня наравне с энергией жизни.

Огонь вдыхает жизнь и чувственность в очищенное пламенем пространство пустой комнаты галереи Collette Alendy. Надо заметить, что это пространство пока еще не создано самим художником – он еще не стал владельцем пространства и вынужден пользоваться силой огня для очищения встречающихся в реальной жизни пустых пространств. Огонь наполняет эту пустоту искрами воображения и фантазий художника, и приводит зрителей и самого художника в необъяснимое волнение – волнение чувств. Эти чувства, как море, были раскачены бурей огненного дождя искр, высекаемых невидимыми ступнями нематериальной чувственности, сошедшей на грешную Землю.

Огонь, символизирующий для Башляра и Кляйна сексуальность и энергию жизни, и очищающий материю путем ее аннигиляции и превращения в нематериальную тепловую энергию, соединяет в себе понятия чувственности и нематериального. Очень важно, что первая работа с огнем была представлена на той же выставке, где впервые была показана пустая комната. Таким образом, огонь открывает синей живописи путь в пустое пространство нематериальной чувственности и становится главным связующим звеном между «Синей» и «Пневматической» эпохами.

 

От монохрома к пустому пространству: Выставка «Пустота» 1957 года

Замысел выставки «Пустота» заключался в том, чтобы «создать, установить и представить публике живописную чувственность в пределах выставочного зала». Кляйн инсценировал выставку так, чтобы создать предвкушение того, что будет на выставке. Предвкушение одновременно обманчивое, так как на выставке ничего не было в материальном смысле, но и верное в метафорическом смысле, так как выставка представляла зрителям богатый источник идей об искусстве и жизни – концепций, которые были интерпретированы художником позднее в тексте «Преодолевая проблематику искусства» (1959 г. ) и на публичной лекции в Сорбонне «Эволюция искусства к нематериальному».

Синий цвет, использованный для создания антуража выставки, для Ива Кляйна символизировал пространство – бесконечное небо и пространство чувственности, «по жилам которого течет голубая кровь в белых стенах галереи». Белые стены галереи тоже символичны, так как свет и дневное солнце видится глазу окрашенным в белый цвет. Стены галереи были покрашены белой краской с добавлением «Международного Синего Кляйна» для большей белоснежности. Синий цвет голубой крови чувственности был добавлен к белой краске, чтобы вдохнуть жизнь и динамику течения крови в это пространство. И пространство действительно было оживленным – желающих посетить выставку было немало. В день открытия выставку посетило от двух с половиной до трех тысяч человек. Покрыв стены галереи белоснежной краской, очищенной синим цветом воды, Кляйн этой водой как бы стер с них следы предыдущих выставок и превратил галерею в свою мастерскую – пространство созидания. Именно поэтому присутствие самого художника в зале было так важно.

В зале были оставлены пустой экспозиционный шкаф со стеклянными витринами и комод, покрашенные белой краской. Пустой экспозиционный шкаф символизировал контейнер, в котором находится пустое пространство нематериального искусства – воздух. Так Кляйн показывал, что искусству необходима оболочка, защищающая его от враждебного мира, который еще не знает, как жить в нематериальных городах из воздуха. Эта оболочка или рамка является также символическим и вербальным комментарием, представленным в форме синего антуража выставки, текстов и публичных выступлений художника.

Ив Кляйн запросил разрешение подсветить обелиск на площади Согласия синим прожектором, однако, по его словам, это разрешение в последний момент перед открытием выставки было отозвано. По замыслу художника, видимый синий свет, мерцающий снаружи, вне галереи, как бы дематериализовался внутри, превращаясь в воздушное пространство, невидимое, но проникающее в находящихся посреди зала зрителей.

Текст приглашения, придуманный Пьером Рестани, и напечатанный синими чернилами на снежно-белых карточках, предлагал зрителям стать свидетелями «позитивного и просветленного восшествия чувственного на престол и манифестации ощутимого синтеза, который санкционирует живописный поиск экстатической и мгновенно передаваемой эмоции, предпринятый Ивом Кляйном». Было разослано 3500 приглашений, причем только полторы тысячи из них давали право на бесплатный вход – ведь зрители могли беспрепятственно «ограбить» художника, уменьшив степень интенсивности воздействия его произведений. Действительно: вступая в пустое пространство, которое является произведением художника, вы неизбежно присваиваете себе его часть, нарушая целостность произведения. Толпа в маленьком зале, представляющем пустоту, могла свести эту пустоту на нет, поэтому было принято решение запускать в зал только по 10 человек одновременно. Сам Ив Кляйн находился в пустом зале галереи и просил приглашенных оставаться в этом зале не дольше двух-трех минут, чтобы у всех зрителей была возможность насладиться пустотой.

Проход в галерею с улицы был закрыт, в нее можно было попасть только через коридор, с черного входа. А окна галереи, выходящие на улицу, были закрашены синим, чтобы никто не мог с улицы увидеть, что находится внутри. Таким образом, только попав внутрь галереи и внутрь воздушного произведения художника, зрители могли убедиться в том, что синий цвет, который виделся им издалека в небесном своде и в окнах галереи, на самом деле является атмосферой – разреженным воздухом, который как белые стены галереи разбавлен синим цветом неба, или темно-синим цветом бездны и вакуума, который мы видим в ночном небе. А смешение темно-синего цвета космоса и белого цвета воздуха как раз и дает тот синий оттенок, который зрители видели снаружи при дневном уличном свете.

На входе стояли гвардейцы в республиканской парадной форме, ведь выставка, как после открытия объявит Кляйн друзьям и избранным гостям, служила также прославлению Франции. А чтобы гостям было не скучно ожидать своей очереди, им подавали голубые коктейли. Даже коктейли были символичны – так зрителям было позволено до погружения в пространство чувственности отведать ее голубую кровь на вкус, цвет и ощутить производимый волшебной жидкостью эффект.

Для участия в следующей групповой выставке в галерее Hessenhuis Ив Кляйн считает достаточным только свое присутствие, когда он объявляет, цитируя Гастона Башляра: «Сначала не было ничего, потом было глубокое ничто, а затем голубая глубина». Тогда же он констатирует в своих записях, что «преодолел проблематику искусства». Самой сложной проблемой в искусстве всегда было его определение, а также метод разделения искусства и не-искусства. А Кляйн определяет искусство как нематериальное пространство чувственности, показывая, что истинное искусство нематериально.

Ив Кляйн сам называет свой отказ от представления каких-либо произведений или жестов на групповой выставке в галерее Hessenhuis, кроме произнесенной цитаты из книги «Воздух и сон» Башляра, «предельной редукцией живописного действия». Живописное действие, редуцированное теоретиками абстракционизма, заключается в нанесении красок на холст. Отказавшись от линий, сочетания цветов, а затем и материальной основы произведения, художник редуцирует живописное действие еще дальше – до его нулевого предела.

Нулевое редуцирование живописного действия, и произведения искусства в целом, было свойственно и новым реалистам, в группу которых входил Ив Кляйн, и художникам поп-арта. Они производили свои работы из предметов, найденных в жизни. Кляйн тоже производит свое искусство из предметов, как бы найденных в жизни – пустая комната, пустой шкаф-витрина, белая и синяя краски, приглашения, гвардейцы, коктейли. Но всем этим предметам он придает символический смысл – в этом и заключается его коренное отличие от новых реалистов.

Принадлежавший к этой группе художник Арман, близкий друг Кляйна, на своей выставке «Заполненность», состоявшейся в той же галерее Ирис Клэр в следующем году, полностью заполнил все пространство галереи мусором, старыми вещами и поломанной мебелью. В результате зритель не мог войти внутрь, а только видел весь этот хлам в большой стеклянной витрине галереи. Окно галереи превратилось в привлекающий внимание объект искусства, очень напоминающий поверхность стеклянных контейнеров, заполненных разными объектами, которые стали визитной карточкой Армана.

Выставки Кляйна и Армана говорят об одном и том же – о пространстве. Но только «Пустота» Кляйна представляет нематериальное пространство, наполненное чувственностью, воображением и фантазиями, а «Заполненность» Армана представляет очень реальное пространство повседневной жизни, заполненное ее непременными атрибутами – бытовыми предметами.

Пространство для Ива Кляйна является вместилищем его нематериального искусства, искусства нематериальной чувственности. Ив Кляйн сам называет себя «владельцем пространства», точнее «совладельцем пространства», но отмечает, что другие владельцы «не имеют ничего общего с людьми». Он пишет, что пространство «манифестировало свое присутствие в его картинах, чтобы сделать их титулами собственности». Его картины были видимыми материальными свидетельствами, подтверждающими его владение пространством и заключенной в нем нематериальной живописной чувствительностью, которая является основой искусства. Чтобы показывать свое искусство, необходимо приобрести права обладания на единственный подходящий для такого искусства контейнер – пустое пространство.

 

Заключение: Выставка «Пустота» как выставка-произведение

Итак, в этой статье был проведен анализ творческого пути Ива Кляйна от отдельных произведений и выставок, демонстрирующих эти произведения, к выставке как произведению. В отличие от многих других выставок, которые можно рассматривать и как цельное произведение, и как объединение разных произведений, в данном случае произведением может выступать только сама выставка и весь антураж, окружавший ее. Выставка Кляйна «Пустота» продемонстрировала тему выставки как произведения в наиболее наглядном и чистом виде. Лишенную каких-либо объектов и материальных произведений, такую выставку очень трудно спутать с выставкой произведений.

Но в примере с выставкой «Пустота» Ива Кляйна очень важным еще является и то, что выставка здесь представляет собой не просто произведение искусства, а саму суть искусства – его нематериальность и чувственность. Для Кляйна важным было не столько раскрыть тему выставки как произведения, сколько показать тему искусства как нематериального пространства, пронизанного чувственностью и энергией.

Пустота и заполненность – в сущности одно и то же. Два крайних чувственных состояния, которые на своем пределе сходятся. Но эти состояния могут достичь своего предела только в воображении, в пространстве трансцендентного. Потому что абсолютной пустоты и абсолютной заполненности не бывает. Именно об этом говорили противопоставленные выставки Ива Кляйна и Армана, соответственно, «Пустота» и «Заполненность». В «пустой» выставке Ива Кляйна стояла пустая музейная витрина, указывающая на то, что пустоте всегда необходим контейнер – обрамление. Причем этим обрамлением была не только витрина, но и весь «синий» антураж выставки, а также тексты, посвященные выставке. Иначе говоря – контекст и комментарий.

Как пишет Пьер Рестани, для Ива Кляйна «письмо также важно, как жест», поэтому художник предпринимает «систематическое и порой циничное исследование референтных кодов, которые наилучшим образом подходят к определенной ситуации». Рестани, знающий цену таланту владения пером, признает, что Ив Кляйн пользуется словами как концепциями или символами и придает им такое содержание и окраску, которое необходимо ему для наиболее убедительного подкрепления или объяснения своих художественных актов. Это свойство пояснять своими словами созданные или найденные пластические объекты, или совсем заменять объекты словами, выражающими определенную идею или концепцию, станет тем главным художественным приемом художников концептуалистов, который позволит Люси Липпард назвать их искусство «дематериализацией объекта искусства». И хотя сами концептуалисты не признают Ива Кляйна в качестве своего предшественника, Липпард называет Кляйна вместе с Эдом Рейнхардтом «родителями» концептуализма. Трудно поспорить с тем, что художественная практика концептуалистов развивает идеи Кляйна о нематериальной сущности искусства. Только если Кляйн концептуализирует эту нематериальность как чувственность, предполагающую эмоциональное восприятие, то для концептуалистов нематериальность заключается в интеллектуальном построении.

Ив Кляйн открыл для зрителя новые возможности восприятия и способы получать яркие впечатления от искусства. Эти впечатления, или как он называл их, «обостренные визуальные воспоминания», требовали от зрителя особого внимания к своим собственным ощущениям – повышенной чувствительности. Новый язык искусства, предложенный Ивом Кляйном забывшему о своей человеческой природе человеку, позволяет ему почувствовать и осознать проживание жизни не как движение от одной прагматической цели к другой, а как вечно меняющийся и одновременно постоянный поток энергии, поток реки, символизирующий текучесть жизни у буддистов. Неудивительно, что чувственность у Ива Кляйна синего цвета и ассоциируется с циркуляцией крови. Именно поэтому Ив Кляйн пишет, что чувственность – это то, на что мы можем «купить свою жизнь, которая нам не принадлежит».

Соединяя чувственность с трансцендентностью, абстрактное с конкретным, ощущения с осознанием, Ив Кляйн не только стоит на рубеже двух эпох – модернизма и постмодернизма, но и забегает вперед, предвосхитив некоторые философские основания концептуалистов и пластическую редукцию минималистов. Пустая выставка Кляйна открыла последующим поколениям художников возможность использования пустого пространства для артикуляции разнообразных идей.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Башляр Г. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. – 344 с.

2. Buchloh B. Plenty of Nothing: From Yves Klein’s ‘Le Vide’ to Arman’s ‘Le Plein’, 1998 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 336-349.

3. Gussin G. and Carpenter E. (eds). Nothing / Gussin G. and Carpenter E. (eds). – August and Nothern Gallery for Contemporary Art, 2001. – 206 p. : im.

4. Klein Y. Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Yves Klein. Translated, with an Introduction by Klaus Ottmann / Klein Y. – Putnam, Conn.: Spring Publications, 2007. – 207 p.: im.

5. Lippard L. Making Nothing out of Something, 2009 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 228-231.

6. Millet C. Yves Klein / Millet C. – Artpress, 2006. – 64 p. : im.

7. Restany P. Le Feu au Coeur du Vide / Restany P. – Paris: Editions de la Différance, 2000. – 165 p.: im.

 

REFERENCES

1. Bashljar G. Grezy o vozduhe. Opyt o voobrazhenii dvizhenija [Dreams on Air] / Bashljar G. – Moscow, Izdatel’stvo gumanitarnoj literatury, 1999. – 344 s.

2. Buchloh B. Plenty of Nothing: From Yves Klein’s ‘Le Vide’ to Arman’s ‘Le Plein’, 1998 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 336-349

3. Gussin G. and Carpenter E. (eds). Nothing / Gussin G. and Carpenter E. (eds). – August and Nothern Gallery for Contemporary Art, 2001. – 206 p. : im.

4. Klein Y. Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Yves Klein. Translated, with an Introduction by Klaus Ottmann / Klein Y. – Putnam, Conn.: Spring Publications, 2007. – 207 p.: im.

5. Lippard L. Making Nothing out of Something, 2009 // Armleder, J., Copeland, M. et al. (eds). Voids. A Retrospective [exhibition catalogue] – Lars Müller Zurich: JRP Ringier, 2009. – p. 228-231

6. Millet C. Yves Klein / Millet C. – Artpress, 2006. – 64 p. : im.

7. Restany P. Le Feu au Coeur du Vide / Restany P. – Paris, Editions de la Différance, 2000. – 165 p.: im.

 

СНОСКИ

Ив Кляйн.

Биографическая справка – РИА Новости, 11.05.2010

Голубой цвет оказывал на юношу магическое воздействие: в 1947 г., лежа на пляже в Ницце, он предпринял, по его собственным словам, “реалистично-воображаемое путешествие” в страну небес. После этого он заявил, что небо станет главной темой его работ. В том же году Кляйн отправился в Лондон, где прошел курс обучения у мастера золочения. В 1952-1953 гг. он приехал в Токио, чтобы совершенствовать свои умения в дзюдо. Это позволило ему в дальнейшем зарабатывать на жизнь уроками.

Свои монохромные картины Кляйн впервые выставил в 1955 г. в “Салоне новой действительности”. Это был чистый оранжевый цвет, и когда от него потребовали поставить хоть несколько точек иного цвета, он отказался.

Кляйн упорно создавал монохромные картины и в дальнейшем сосредоточился на голубом и синем цветах. С помощью знакомого специалиста-химика он создал лучезарный ультрамариновый цвет; соответствующую краску он запатентовал под названием IKB (International Klein Blau – “Синий Кляйн Интернасьональ”) – она состояла из красящего пигмента (порошка) и связующего вещества.

Первые монохромные картины синего цвета Кляйн продемонстрировал в 1957 г. в миланской Галерее Аполлинера по поводу провозглашения им “эпохи синего цвета”. Это были 11 картин одинакового формата (но различной цены). После успеха на выставке Кляйн продолжил эксперименты с синим цветом.

В конце 1950-х гг. он стал производить синие глобусы и скульптуры из крашеной губки. Сначала он наносил синюю краску на холст с помощью губок, а потом стал выставлять губки, как отдельные объекты. Согласно учению розенкрейцеров, “губки являются отражением изобилия духовных миров в океане”.

В 1958 г. в парижской галерее “Ирис Клерт” состоялась самая знаменитая и самая скандальная выставка Кляйна. Называлась она «Пустота». Посетители получали на входе стакан с коктейлем ярко синего цвета и входили в выставочный зал. Он был пуст. Но Кляйн не только выставил пустоту, он ее продавал. Причем лишь за золото. Считалось, что купленное пространство после сделки было “занято”. Золото же Кляйн публично выбросил в Сену.

В 1960 г. Кляйн создал свои первые антропометрии. Антропометриями он называл картины, созданные при помощи отпечатков женских тел на полотне. Посетители полупубличных мероприятий, на которых демонстрировались эти произведения искусства, могли непосредственно наблюдать за их возникновением под звучание “Монотонной симфонии” Кляйна (20 минут непрерывного звука скрипки, за которыми следовала 20 минутная тишина).

В общей сложности художник создал около 150 антропометрий, которые зачастую изображали парящие тела и символизировали, по замыслу Кляйна, “универсальную невесомость”. Ярким примером тому был созданный Кляйном фотомонтаж “Прыжок в пустоту” (1960), на котором он изображен летящим с распростертыми руками с верхнего этажа здания. Этот автопортрет он опубликовал в своей “Газете единственного дня”, которая распространялась во французской столице.

 Весной 1960 г. в доме Кляйна обосновались “Новые реалисты”. Целью этой группы художников, в которую входили среди прочих, Арман, Даниэль Споэрри и Жан Тингели, являлись “инсценировка и показ действительности в произведения реалистического искусства”.

В последние годы жизни Кляйн стал использовать еще один элемент стихии. После “синего” (небо, море, космос), он перешел к огню и стал употреблять газовые горелки для создания обожженных поверхностей полотен. Самым последним приемом Кляйна была сама голая стихия – он устанавливал полотно на крышу автомобиля и гнал под проливным дождем, заставляя дождь и ветер работать для “абсолютного искусства”.

Художественная карьера Ива Кляйна укладывается всего в семь лет – с 1955 по 1962 год, но за это время он успел проявить себя в хэппенингах, перформансах, боди-арте, ленд-арте и концептуализме и навсегда войти в историю искусства.
Скандальные акции Ива Кляйна, в ходе которых художник использовал для нанесения краски на холст тела обнаженных моделей, снискали ему репутацию неодадаиста. Однако сам Кляйн был против таких определений – ведь им двигала не страсть к разрушению традиции, а практически противоположная ей дзенская философия недеяния. Художник видел в своих вещах медитативные пространства, обостряющие восприятие нематериального.

Скончался Ив Кляйн 6 июня 1962 г. в возрасте 34 лет от сердечного приступа в своем доме в Париже, успев создать большое количество работ и оказав заметное влияние на развитие искусства. Он похоронен на маленьком кладбище в городе La Colle-sur-Loup в Альпах.

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Ив Кляйн как индикатор

Ив Кляйн как индикатор

24.08.2020

Упоминание Мандзони и Фонтаны указывает на другую парадигму послевоенного парижского искусства, представленную французским alter ego этих итальянских художников — Ивом Кляйном. Подобно тому как Морелле нуждался в поддержке Келли, чтобы порвать с традицией Билля, еще одну разделительную черту провели работы Кляйна, в особенности его монохромы, воспринимавшиеся многими художниками «новой парижской школы» как личное оскорбление. Показательно в этой связи письмо художника Мартена Барре ( 1924-1993), тогда восходящей звезды JEP, посланное критику Мишелю Рагону по прочтении рукописи небольшой монографии о себе: «Говоря об Иве Кляйне, — замечает Барре, — вы употребляете выражение „этот спорный художник”. Хочу заметить, что для меня он совершенно бесспорен». Рагон согласился и привел это заявление дословно в опубликованной версии книги, вышедшей в 1960 году, но, не сумев до конца его понять, сопроводил следующим пояснением: восхищение Барре Кляйном можно объяснить только их общим интересом к Малевичу.

Тон Рагона и других симпатизирующих критиков вскоре радикально изменится: в обзорах персональной выставки, совпавшей с выходом книги Рагона, Барре был обвинен в том, что он поддался влиянию Кляйна и изменил делу «новой парижской школы». Единственный положительный отзыв на эту выставку был написан Пьером Рестани, преданным сторонником Кляйна на протяжении всей его жизни: «Продемонстрировав подлинную интеллектуальную смелость, Барре одним ударом избавился от устаревшего аппарата и всего словаря анахроничных форм, который он до сих пор пытался оживить. И не говорите мне, что в итоге не осталось почти ничего — я бы сказал, осталось даже слишком много».

Хотите просто отдохнуть в CasinoSlotV.online без риска для денег? Выбирайте демо-автоматы и наслаждайтесь увлекательными слотами.

Рестани, в частности, полагал, что Барре напрасно отвлекается на цвет, чтоему следовало бы сконцентрироваться на линии, в которой он видел его сильную сторону. Цвет был для Рестани царством Кляйна — к которому тот относился как «МОНИСТ», избегая всякого дуализма, всякой идеи равновесия, — а Барре имел шанс стать «МОНИСТСКИМ» ПОЭТОМ линии.

Ив Кляйн. Художник, который посвятил свою работу одному единственному цвету.

Все прогрессивное человечество знает, об особом оттенке синего, имеющем название «Международный синий Ива Кляйна».
Ив Кляйн  был одним из самых выдающихся послевоенных создателей современного искусства Франции. Его работы вдохновили многих последователей, предвосхитили поп-арт и другие течения. Кляйн всегда был большим оригиналом и считал, что жест в работе художника может быть даже важней самого искусства.
Свою художественную карьеру Кляйн начал с создания серии монотонных картин, которые пародировали обычные каталоги. Но посетители выставки принялись искать связь между цветами и тем, что они представляют, что противоречило задумке автора. Поэтому впредь Кляйн решил сконцентрировать на единственном цвете — синем.


Особый оттенок синего был разработан при участии химиков фармацевтической компании Rhone Poulenc. Предполагается, что необычной яркости и насыщенности удалось добиться благодаря смешению сухих пигментов с поливинил ацетатом. В последствии Кляйн даже запатентовал этот цвет дав ему название International Klein Blue (IKB).
В начале карьеры Кляйна его синий цвет был центральной точкой всего массива работ художника. Из синего создавались разнообразные монохромные полотна и объекты, а также проводились перформансы, во время которых моделей покрывали этим пигментом.
Со своим синим Кляйн работал только в начале карьеры. Впоследствии художник нашел и другие трюки, и много раз удивлял и зрителей в течение своей короткой, но очень яркой жизни.

Итак, Ив Кляйн — вехи судьбы

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 года в Ницце в семье художников. Его мать, Мари Раймон, работала в жанре ташизма, отец, Фред Кляйн, голландец индонезийского происхождения, писал в пост-импрессионистской манере. Вплоть до своего 18-летия Ив жил в Париже, каждые летние каникулы он приезжал в Кань-Сюр-Мер к своей обожаемой тёте, Розе Раймон. В период с 1942 по 1946 гг. мальчик учился в Высшей школе торгового мореходства, а также Высшей школе восточных языков. Большую часть жизни он зарабатывал на жизнь преподаванием дзюдо и так никогда и не получил художественного образования. Тем не менее, одновременно с восточными единоборствами в его жизнь вошла и живопись. Уже в 1946 он написал одну из первых, а возможно самую первую монохромную картину небесно-синего цвета – монотонность и синева станут главными составляющими всего его дальнейшего творчества.

На рубеже 1947-1948 гг. Кляйн открыл для себя розенкрейцерство, прочитав книгу «La Cosmogonie des Rose-Croix» («Космогония Розенкрейцеров»). Вместе со своими приятелями по дзюдо-клубу – Клодом Паскалем и Арманом Фернандезом – Кляйн увлёкся идеей духовного путешествия. Однажды, лёжа на пляже, друзьям пришло в голову «разделить мир» между собой. Арман получил землю, Клод – воздух, а Ив – небо. Позднее Клод и Ив записались в орден розенкрейцеров, их наставником стал астролог Луи Кадо.

Летом 1948 Кляйн активно путешествовал по Италии: он посетил Капри, Портофино, Геную, Пизу, Неаполь и Рим. В ноябре того же года его призвали в армию, служба проходила в Германии в течение 11 месяцев. В конце 1949 Ив и Клод перебрались на некоторое время в Лондон, где преподавали дзюдо. В это время Ив создаёт несколько так называемых «монохромов», своеобразных картин на бумаге и картоне, написанных пастелью или простой гуашью. Он также начал работать с золотой амальгамой. В 1949 году Кляйн получил работу у багетного мастера Роберта Сэвиджа и получил возможность поучаствовать в самой первой в своей жизни выставке. В скромную экспозицию вошли первые монохромы Кляйна с подписью «Ив».

Паскаль и Кляйн лелеяли планы о кругосветном путешествии, но осуществить их не удалось в связи с проблемами со здоровьем у Клода. В 1951 году Кляйн отправился в Мадрид изучать испанский и записался в местный клуб дзюдо. Вскоре он сдружился с директором клуба Фернандо Франко де Сарабия, чей отец оказался солидным издателем.

В 1952 году Кляйн посетил родину дзюдо, Японию. Он пробыл в стране в общей сложности 15 месяцев и занимался преподаванием французского. Кляйн издал книгу, посвящённую искусству дзюдо, надеясь популяризовать его в Европе. В 1953 году он отозвал членство в Ордене розенкрейцеров. По возвращении на родину Кляйн обладал четвёртым даном, что было высшим разрядом среди европейцев на тот момент.

В 1954 году в Париже вышла в свет работа Кляйна Les Fondements du Judo («Основы дзюдо»). Он рассчитывал возглавить Французскую Федерацию дзюдо, однако был вынужден переехать в Испанию. В мае при поддержке де Сарабия были опубликованы два сборника его монохромов: Yves Peintures и Haguenault Peintures. Предисловие к изданиям написал Клод Паскаль, оно представляло собой четыре чёрных линии вместо печатного текста. Монохромы представляли собой вырезанные из цветной бумаги прямоугольниками с подписями, указывающими их точный размер в миллиметрах и где они были сделаны: Токио, Париж, Ницца и т.п. К концу года Кляйн вернулся во Францию.

Монохромы

Искусство всё больше завладевало умом Кляйна. Уже весной 1955 года молодой художник подал заявку на участие в Салоне новых реалистов. Он предложил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange», но жюри отклонило работу, под тем предлогом, что, если бы на её поверхности присутствовала хотя бы малейшая точка или чёрточка, её ещё бы могли рассмотреть, но «чистый цвет – нет, нет, в самом деле, этого недостаточно, это невозможно!». Тем не менее, в октябре того же года состоялась первая публичная персональная выставка Кляйна. Она прошла в Club des Solitaires, в частном салоне издательства Lacoste. Специально для мероприятия художник написал небольшую теоретическую работу, в которой пояснил свою концепцию монохромов.

«Я пришёл к убеждению, что в каждом цвете присутствует целый мир, и я выражаю эти миры, — писал он, — Кроме того, мои картины воплощают идею абсолютного единства в совершенной ясности; абстрактная идея представляется абстрактно, что поставило меня в один ряд с абстрактными художниками. Но я спешу сообщить вам, что абстракционисты не понимают её и упрекают меня, среди прочего, за отказ создавать взаимоотношения между цветами. Я считаю, что, к примеру, «жёлтый» цвет вполне самодостаточен для создания настроения и атмосферы «за пределами понимания»; кроме того, оттенки жёлтого бесконечны и могут быть интерпретированы бесчисленным количеством способов».

В 1956 году Кляйн познакомился с Ирис Клер, владелицей небольшой студии в Париже. В феврале-марте прошла ещё одна выставка монохромов в галерее Colette Andy. Экспозиция называлась «Yves, Propositions Monochromes». Известный французский критик и куратор Пьер Рестани написал в качестве пригласительных довольно провокационный текст. На вернисаже Кляйн познакомился с рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна Марселем де Мюра. Уже в марте художник присоединился к Ордену, выбрав девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Публика воспринимала монохромы Кляйна в качестве декоративных элементов или интерьерной живописи. В результате он отказался от использования каких-либо цветов, кроме синего. Исключением стали лишь алхимический золотой (серия Monogolds) и розовый – цвет закатного неба. Целью было провозглашено полное погружение зрителя в восприятие полноты и бесконечности одного цветового пространства.

Синий период

В 1957 году в Галерее Аполлинера в Милане Кляйн впервые выставил монохромы синего цвета. Это были одиннадцать абсолютно идентичных полотен форматом 78 на 56 см, подвешенных на кронштейнах на расстоянии 20 см от стен. Один из монохромов позднее приобрёл видных художник-авангардист Лючио Фонтана.

К синему цвету Кляйн пришёл через чтение выдающегося французского философа и искусствоведа Гастона Башляра, много писавшего о поэтике стихий, увлечение розенкрейцерством с его богатым символизмом и, разумеется, через мировое искусство: от чистой небесной синевы на полотнах Джотто до геометризаций Пита Мондриана.

Размышления Башляра о голубизне неба были многократно процитированы Кляйном как в публичных выступлениях, так и в собственных теоретических наработках: ««в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина».

В мае 1957 года прошли две выставки в галереях Ирис Клер и Колетт Алленди. Официально начало «синему периоду» было положено на открытии выставки у Клер. Оно было отмечено запуском 1001 синего воздушного шарика. Художник назвал это действо аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Кляйн представил первый экземпляр так называемой «огненной» живописи (изображение в самом деле было получено путём обжигания) – Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute. Он также наметил пути дальнейшего развития: использование чистого цвета, энвайронмент, скульптура.

Летом 1957 года выставка Кляйна прошла в Лондоне, в Gallery One. 26 июня в Институте современного искусства вспыхнули ожесточённые споры о творческих методах Кляйна, в которых приняли участие сам художник и его соратник Рестани. Пресса раздула скандал, но он привлёк дополнительное внимание общественности.

Через год Кляйн был удостоен чести оформить фойе оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. Работа проходила под руководством архитектора Вернера Рунау и заняла в общей сложности 14 месяцев. Для создания рельефов были использованы морские губки – они были выкрашены в синий. В розенкрейцерстве губки символизируют «изобилие духовных миров в океане». Также существует версия, что по замыслу самого Кляйна губки символизировали зрителей, впитывающих наследие мировой культуры, приходя в оперу.

Весной 1958 года Кляйн впервые совершил паломничество в монастырь Святой Риты в Италии. В конце апреля он организовал иллюминацию синим светом Обелиска на Place de la Concorde. Художник хотел таким способом предварить открытие выставки Le Vide («Вакуум») в галерее Iris Clert, однако мероприятие было сорвано, так как он не получил соответствующее разрешение.

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Летом Кляйн начал экспериментировать с «антропометриями»: это были огромные холсты с отпечатками выкрашенных натурщиц. Современные исследователи видят в этих антропометриях истоки боди-арта. Чаще всего художник стремился получить достаточно чёткий отпечаток, но иногда отказывался от силуэтов и ограничивался размазыванием пигмента. При всём их разнообразии антропометрии можно условно разделить на две большие группы – «позитивные» и «негативные». В первом случае на холсты наносились отпечатки, во втором – тела обводились краской из аэрографа. К некоторым антропометриям Кляйн пририсовывал детали или добавлял пейзаж вручную.

Осенью художник совершил повторное паломничество в монастырь Святой Риты и подарил монастырю один из своих монохромов.

В 1959 году Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Антверпене и прочитал лекцию «Эволюция искусства к нематериальному» в Сорбонне. Летом он экспонировал свои монохромные барельефы, выполненные из губок, в Галерее Iris Clert. В октябре художник выставлялся в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке и Государственном Музее в Леверкузене. В декабре была опубликована важная теоретическая работа – Le Dépassement de la problématique de l’art («Преодоление проблематики искусства»).

23 февраля 1960 года Кляйн в присутствии Рестани сделал синие отпечатки моделей Жаклин и Ротро на больших холстах. Работа была озаглавлена как Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»). В марте антропометрия была воспроизведена на глазах у парижской публики. Под звуки Монотонной симфонии три девушки полностью обнажились, выкрасили себя синей краской и оставили следы на холстах, полу и стенах галереи. После зрители были приглашены к дискуссии.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу собственной краски под названием «Международный синий Ива Кляйна» (IKB, International Klein Blue), отличавшейся невероятной интенсивностью. Вопреки расхожему мнению, патента он не получал, но лишь зарегистрировал формулу в Institut national de la propriété industrielle (INPI). Особенность красителя, который Кляйн разработал совместно с парижским поставщиком Эдуаром Адамом, заключалась в том, что ультрамариновый пигмент был смешан с поливинилацетатом – синтетической, матовой связующей смолой. Благодаря этому краска получилась исключительно насыщенной. Адам до сих пор продаёт эту краску в своём магазине на Бульваре Эдгар-Куине на Монпарнассе, она носит название «Médium Adam 25».

19 октября в ходе Фестиваля авангардного искусства в Париже Кляйн совершил перфоманс, ставший одним из самых знаменитых за всю историю XX века – Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту»). Снимок, фиксирующий момент «падения» художника, был опубликован в специальной, изданной им самим однодневной газете Dimanche от 27 ноября. Фотография была названа «Человек в космосе» и подписана следующим образом: «художник пространства бросается в пустоту». Для постановки падения были приглашены приятели Кляйна по клубу дзюдо – они держали брезент, на который и приземлился художник. Шунк Кендер произвёл дальнейший фотомонтаж и убрал всё лишнее.

 

27 октября 1960 в Парижской квартире Кляйна был подписан манифест группы «Новых реалистов», объединения, куда вошли сам Кляйн, Рестани, а также Арман, Жан Тэнгли, Мартиал Райс и некоторые другие. Художники поставили целью интеграцию повседневной жизни в искусство посредством новейших методов. Они положили начало акционизму и объектному искусству. Первая версия манифеста была написана Рестани ещё в апреле и провозглашала: «новый реализм – новый способ восприятия действительности».

На следующий день, по свидетельству Пьера Рестани, Кляйн организовал настоящее священнодействие. Он пригласил натурщиц, а также художников из группы «Новых реалистов» — Армана, Тэнгли и самого Рестани – для участия в создании очередной антропометрии.

Следующим этапом стали «космогонии» – Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer. Художник стремился в буквальном смысле повелевать стихиями и обрабатывал полотна огнём, воздухом (ветром) и водой. Вместо человеческих тел он стал использовать листья и наносить их отпечатки. Однажды он специально приехал в Ниццу, чтобы изготовить «отпечаток ветра». Для этого он натянул бумагу на холст и прикрепил его к багажнику собственной машины. Кляйн говорил: «я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий».

Между 1960 и 1961 гг. Кляйн изготовил серию Monogolds frémissant – монохромы нетипичного для себя золотого цвета. Они были выполнены из подлинных позолоченных пластинок, которые приходили в движение от малейшего дуновения и даже дыхания. Также в серию вошли рельефы с позолоченной поверхностью. Символизм золота, которое само по себе является объектом вожделения и повышает ценность любого предмета, выполненного из него, был раскрыт в двух направлениях. В рельефе Le Silence est d’Or («Молчание – золото») угадываются отпечатки монет; в монохроме Ci-gît l’espace («Космос – здесь») виден след золотого листа. Золото, по выражению художника, «оплодотворяет картину и дарует ей вечную жизнь». Золото – материал, ведущий к нематериальному.

 

 

Уже в 1961 году Кляйн начал дистанцироваться от группы «Новых реалистов», поскольку не разделял увлечения Рестани дадаистами и ставил перед собой совершенно иные задачи. В мае-июне он принял участие в их последней выставке, после чего было объявлено о роспуске группы.

Чуть позже в немецком городе Крефельд с успехом прошла выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь». В экспозицию вошли монохромы, архитектурные эскизы,«огненная стена» (Mur de feu) из пятидесяти горелок, а также образцы огненной живописи.

В день закрытия выставки художник продемонстрировал процесс создания огненных картин в исследовательском центре французской газовой компании. Он писал: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, — а именно огня. И всё это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни». Самая первая пиротехническая работа Кляйна носила название «Бенгальские огни: картина на одну минуту» и, по существу, представляла собой полноценный перфоманс: выкрашенная в международный синий картина сжигалась, и тем самым материальное трансформировалось в нематериальное.

В 1962 году в программу Каннского фестиваля вошёл итальянский псведодокументальный фильм Mondo Cane («Собачий мир») режиссёров Паоло Кавара, Гуалтьеро Якопетти и Франко Проспери.

Короткометражная лента, которая должна была длиться 12 минут, была урезана до 5, монотонная симфония была заменена на посторонний саундтрек, модели были выставлены в неприглядном виде – в результате монтажа создавалось впечатление полуразвратных действий. Процесс создания антропометрий был продемонстрирован в искажённом виде.

Униженный тем, в каком свете в фильме были выставлены его работы, Кляйн получил сердечный приступ в вечер показа. В день вернисажа выставки Donner à voir у него случился повторный приступ.

6 июня того же года Кляйн скончался в своём доме в Париже, ему было 34 года. Его похоронили на небольшом кладбище в Альпийском местечке La Colle-Sur-Loup.

Последней работой Кляйна стала синяя статуя Ники Самофракийской.

Наследие и влияние

Ив Кляйн является одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства и важнейшим художником второй половины XX века. Он считается предтечей боди-арта и лэнд-арта и оказал влияние на движения арте повера и живопись действия. Долгое время критики – особенно американские – ошибочно причисляли его к неодадаистам. Однако философия Кляйна была прямо противоположна дада, а его творчество стало водоразделом между модернистским и постмодернистским искусством.

Сегодня большая часть наследия Ива Кляйна хранится в музее Galerie Gmurzynska. В 2006 году полотно RE 46 (1960 г.) вошло в пятёрку самых дорогостоящих работ на аукционе Christie’s. Монохром был продан за рекордные 4, 720 000 долларов.

http://sovremennoe-iskusstvo.ru/hudozhniki/iv-klyajn/

03.02.2018

Ив Кляйн Искусство, Биография, Идеи

Краткое изложение Ива Кляйна

Ив Кляйн был самым влиятельным, выдающимся и противоречивым французским художником, появившимся в 1950-х годах. Его помнят, прежде всего, за использование одного цвета, богатого оттенка ультрамарина, который он сделал своим собственным: International Klein Blue. Но успех его, к сожалению, недолгой карьеры заключался в нападках на многие идеи, лежавшие в основе абстрактной живописи, господствовавшей во Франции после окончания Второй мировой войны.Для некоторых критиков он является потомком Марселя Дюшана, шутника, который высмеивал устоявшиеся представления о живописи и открывал искусство для новых медиа. Другие считают его потомком более ранних художников-авангардистов, таких как Казимир Малевич и Александр Родченко, которых также привлекала монохромность. И даже в том, как он использовал перформанс позже в своей карьере, он похож на многих артистов, заново открывших некоторые тактики раннего авангарда 1950-х и 60-х годов. Кляйна также можно сравнить с его современником Йозефом Бойсом, поскольку, как и Бойс, он принимал аспекты романтизма и мистицизма – Кляйн был заинтригован восточной религией и розенкрейцерством и даже находился под влиянием дзюдо.Как и Бойса, многие осудили его как мракобеса и шарлатана, однако краткость, остроумие и соблазнительная красота большей части его работ продолжают вдохновлять.

Достижения

  • Абстрактная живопись, которая доминировала во французском искусстве 1950-х годов, неизменно основывалась на идее, что художник может общаться со зрителем посредством силы абстрактной формы. Но скептики современного, абстрактного искусства всегда утверждали, что зрители, подобно верным поклонникам ложного бога, делают больше, чем художник, вкладывая в формы свои собственные чувства, а не открывая чувства художника.В этом свете монохромные голубые картины Кляйна можно было бы рассматривать как сатиру на абстрактное искусство, поскольку картины не только не несут никакого мотива, но и Кляйн настаивал на том, что там вообще ничего не было, только «пустота».
  • Картины Кляйн также могут быть прочитаны противоречиво. Он был искренне очарован мистическими идеями, представлениями о бесконечном, неопределимом, абсолютном, и его использование одного богатого и многозначительного тона синего можно было рассматривать как попытку освободить зрителя от всех навязанных идей и дать возможность его разуму парить.Ибо, как считал Клейн, линии на картинках были своего рода «тюремной решеткой», и только цвет открывал путь к свободе.
  • Во всем творчестве Кляйна, от его монохромных холстов до более поздних перформансов, акцент делается на непосредственном опыте, отражающем аспекты перформанс-арта 1960-х годов. Хотя он никогда особо не выступал против создания предметов искусства, многие из более поздних работ Кляйна, похоже, хотели отказаться от объекта как средства искусства и вместо этого найти способы более прямой передачи идей и опыта.

Биография Ива Кляйна

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 года в Ницце, Франция, в артистической семье; его мать, Мари Рэймонд, была ведущей фигурой в движении Art Informel, а его отец, Фред Кляйн, рисовал фигуры и пейзажи, характерные для постимпрессионистов. Хотя Кляйн вырос в творческой семье, он не получил формального художественного образования. Семья жила в Париже между 1930 и 1939 годами, но проводила летние месяцы с друзьями-художниками в Кань-сюр-Мер, где Кляйн был оставлен на попечение своей тети Розы Раймонд.Она дала ему стабильность и прагматичный взгляд на вещи, что резко контрастировало со свободным духом его родителей. Эти разные точки зрения в сочетании с художественными конфликтами его родителей между фигуративной и абстрактной работой в конечном итоге привели Кляйна к отказу от линии и строгому ограничению цвета в его ранних работах.

Ив Кляйн. Синий монохромный. 1961

Кляйн, как известно, объявил голубое небо своим первым произведением искусства и с этого момента продолжил поиск радикально новых способов представления бесконечности и нематериальности в своих работах.Одной из таких стратегий была монохромная абстракция — использование одного цвета на всем холсте. Кляйн видел в монохромной живописи «открытое окно на свободу, как возможность погрузиться в безмерное существование цвета». Хотя он использовал различные цвета, в его самых знаковых работах часто использовался International Klein Blue, оттенок чистого ультрамарина, который, по утверждению Кляйна, был изобретен и зарегистрирован под торговой маркой. Он использовал такие материалы, как вода, огонь и воздух, для создания своих работ и устроил «прыжок в пустоту» для самоиздаваемой газеты.

Этикетка галереи из «Коллекции 1940–1970-х», 2019 г.
Дополнительный текст

Синий Монохромный является одним из головокружительного множества инноваций, которые Кляйн преследовал, чтобы взрастить новое эстетическое сознание. Неразделенное рисунком и как бы не тронутое рукой художника сияющее поле высвобождает цвет из уз формы. Это освобождение распространяется на International Klein Blue, среду, которую Кляйн разработал вместе с химиком: чистый цветной порошок в легком, практически невидимом растворе смолы, который дает отдельным зернам беспрецедентную автономию, а не пигмент, связанный с маслом, который имел тусклый эффект, которого боялся художник. .Равномерно нанесенный валиком глубокий оттенок предполагает потенциально бесконечное визуальное расширение — впечатление, которое еще больше усиливается большими размерами Blue Monochrome и слегка смягченными углами, которые Кляйн тщательно скруглил. Тем не менее, мелко текстурированная матовая поверхность сама по себе обладает мощной привлекательностью.

Кляйн предположил, что искусство эволюционировало в сторону нематериального, постепенно оставляя позади физические объекты в пользу неосязаемых эффектов и подвигов воображения, и он задумал свои интенсивно ультрамариновые полотна как важные этапы на этом пути.Это исследование также включало в себя эфемерные перформансы с размазанными краской моделями, которые он называл «живыми кистями», и продажу через сертификат неосязаемых «зон нематериальной чувствительности». В то же время Кляйн признавал привлекательность чувственной непосредственности, отмечая: «Чем больше человек живет в нематериальном, тем больше он любит материю».

Выдержка из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)

Монохромная абстракция — использование одного цвета на всем холсте — была стратегией, принятой многими художниками, желающими бросить вызов представлениям о том, что изображение может и должно представлять.Кляйн сравнил монохромную живопись с «открытым окном на свободу». Он работал с химиком, чтобы разработать свою собственную марку синего. Изготовленный из чистого цветного пигмента и связующего вещества, он называется International Klein Blue. Кляйн использовал этот оттенок как средство выражения нематериальности и безграничности своего особого утопического видения мира.

Этикетка галереи с 2006 года.

Середина
Сухой пигмент в поливинилацетате на хлопке поверх фанеры

Габаритные размеры
6 футов 4 7/8 дюйма x 55 1/8 дюйма (195.1 х 140 см)

Кредит
Коллекция Сидни и Харриет Дженис

Номер объекта
618.1967

Авторские права
© 2022 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

отделение
Живопись и скульптура

Самые дорогие картины Ива Кляйна, проданные с аукциона

Картины Ива Кляйна до сих пор воспринимаются как революционные в истории послевоенного европейского искусства.Его знаменитые монохромные картины, в частности, получили высокую оценку за использование только одного основного цвета: синий . Именно этот нюанс был запатентован самим Ивом Кляйном и стал известен как International Klein Blue (IKB). Кляйн начал рисовать монохромные картины в начале своей карьеры (в 1949 году, когда ему был 21 год). Первый публичный показ монохромных картин Ива Кляйна появился в издании книги художника Yves Peintures в ноябре 1954 года. Одна из самых важных выставок работ Кляйна состоялась в 1956 году в галерее Colette Allendy.На выставке были представлены оранжевые, желтые, красные, розовые и синие монохромы. Однако Кляйн был разочарован, так как публика связала произведения искусства с мозаикой. Разочарование Кляйна привело его к исследованиям и, наконец, открытию знаменитого IKB. Он подвешивал синие монохромные картины , прикрепляя их к столбам, расположенным на расстоянии 20 см от стен, чтобы увеличить их пространственную неоднозначность. И действительно, эти работы почти неосязаемы, бесплотны и совершенно иллюзорны, заставляя наблюдателя сомневаться в пространстве и материальной природе мира.

Значение Ива Кляйна на французской арт-сцене

Ив Кляйн был ведущим членом французского художественного движения Новый реализм , основанного в 1960 году известным искусствоведом Пьером Рестани. Движение можно было понять как «французскую реакцию» на поп-арт, ставший популярным в США. Эта группа вместе с другими, такими как Fluxus, была одним из многочисленных направлений авангарда 1960-х годов.

Важно подчеркнуть, что Ив Кляйн также известен как один из пионеров перформанса не только во Франции, но и во всем мире.Его сеансы перформативной живописи и монохромные изображения использовались для более физических экспериментов с цветами (помимо монохромных картин). Этот экспериментатор включает в себя работы, в которых Кляйн использовала обнаженных женских моделей в качестве сосудов, покрывая их синей краской и перетаскивая их по холстам для создания изображения, используя модели как «живые кисти». Этот вид работ художник назвал Антропометрия . Наконец, работа Кляйн во многом повлияла на последнюю практику художников, связанных с минимал-артом и поп-артом.

Также обязательно ознакомьтесь с работами Ива Кляйна на нашей торговой площадке!

Совет редактора: Yves Klein: With the Void, Full Powers

Одной из главных целей Ива Кляйна было захватить нематериальное. Родившийся в Ницце, Франция, в 1928 году, Ив Кляйн создал то, что он считал своим первым произведением искусства, когда написал «Небо над Ниццей» в 1947 году. Безусловно, один из самых влиятельных художников прошлого века, Ив Кляйн (1928–1962), завоевал европейскую художественную сцену. штурмом в плодотворной карьере, которая длилась только с 1954 по 1962 год, когда он перенес сердечный приступ в возрасте 34 лет.Художник вырезал новую эстетическую и теоретическую территорию на основе изучения мистической секты розенкрейцеров, философских и поэтических исследований пространства и науки, а также практики дзюдо, которую он описал как «открытие человеческого тела в духовном пространстве. ”

ИКБ 92

Это типичный пример окраски International Klein Blue (IKB). Визуальное воздействие IKB связано с его сильной зависимостью от Ultramarine, а также с тем, что Кляйн часто наносил краску на холст густой и текстурированной краской.За свою карьеру Ив Кляйн создал десятки таких картин, и они выставлялись по всему миру. IKB 92 был продан за 9 264 400 долларов на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 2015 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Рельефный эпонж или (RE 47 II)

Relief eponge или (RE 47 II) был создан в 1961 году. Это были годы, когда золото, в частности, бросало вызов Иву Кляйну к новым высотам технического мастерства. Он изучал технику золочения в Лондоне и всегда знал о возможностях этого дорогого и сложного материала.Эта работа была создана, когда работа Ива Кляйна стала очень популярной в США. Relief Eponge или (RE 47 II) был продан за 9 169 100 долларов на аукционе Christie’s в Лондоне в 2010 году.

Узнайте больше об этом произведении, нажав здесь.

Peinture de feu couleur sans titre (FC 27)

Peinture de feu couleur sans titre, (FC 27) выполнен в последний год жизни художника. Эта потрясающая картина Ива Кляйна вместе с другими, составляющими серию подобных работ, была описана критиком Пьером Рестани как барочная « огненная цветная картина ».Первоначально картина была частью коллекции Франсуа де Мениля, сына легендарных коллекционеров Доминика и Жана де Менил. Он был продан на аукционе Christie’s в Лондоне в 2015 году за 9 289 700 долларов.

Подробнее о работе вы можете узнать здесь.

Антропометрия Le Buffle (ANT 93)

Выполнено в 1960 и 1961 годах, Anthropom/aetrie “Le Buffle” (ANT 93) представляет зрителю поглощающую, иммерсивную поверхность изображения, на которой запатентованный IKB Ива Кляйна, или International Klein Blue, сильно размазан по обнаженным моделям .Отпечатки тел, сливаясь вместе, создают колоссальную абстрактную сущность, передающую некое представление об оргиастической энергии. Этот тип картин Ив Кляйн назвал Антропометрия . Эта картина была продана за 12 402 500 долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 2010 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Рельеф эпонж блю (RE 51)

Relief eponge bleu (RE 51) — произведение искусства, в котором Ив Кляйн идеально сочетает живопись с концептуальным искусством.Как описывает сам художник: Работая над своими картинами в студии, я иногда использовал губки. Естественно они очень быстро посинели! [и] однажды я заметил, как прекрасен синий цвет губки, и инструмент сразу же стал сырьем. Меня очаровала необыкновенная способность губок впитывать все жидкое. Благодаря губкам я мог делать портреты наблюдателей (лекторов) моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются совершенно пропитанными чувственностью, как губки . .Это произведение искусства было продано за 16 965 000 долларов на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 2014 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

ИКБ 1

IKB 1 — одна из почти двухсот синих монохромных картин, созданных Ивом Кляйном. Используя этот радикальный прием и стиль, художник отказался от понятия репрезентации в искусстве, и тем самым (как полагал художник) могла быть достигнута полная творческая свобода. IKB 1 был продан на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году за невероятные 17 400 000 долларов.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации об этой картине Ива Кляйна.

Архиспонг (RE 11)

Archisponge (RE 11) , выпущенный в 1960 году, широко известен как одно из самых выразительных и ярких изображений уникального и бескомпромиссного искусства художника и, как отражено в его названии, представляет собой итог серии Sponge Relief художника. . Ив Кляйн вырос на берегу Средиземного моря, и пустота моря и неба действовала на него как на непрерывные пространственные поля.Это важно упомянуть из-за того, что Кляйн также широко использует синий цвет. Это удивительное произведение искусства было продано за 21 400 500 долларов на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году.

Щелкните здесь для получения дополнительной информации о произведении искусства.

Скульптура Eponge Bleue Sans Titre, Se 168, 1959 г.

Пропитанный безошибочно узнаваемым пигментом Klein International Klein Blue , SE 168 — это окончательный архетип легендарных Sculptures éponges. Обсуждая эту серию, художник объяснил, что часто использовал в своей мастерской губки , которые быстро синели.Осознав красоту синевы губки, он решил использовать ее в качестве сырья.

Именно эта необыкновенная способность губки пропитываться любой жидкостью соблазнила меня. Благодаря губкам — сырому живому веществу — я был в состоянии сделать портреты наблюдателей моих монохромов, которые, увидев, попутешествовав в синеве моих картин, возвращаются совершенно пропитанными чувственностью, как и губки.

Настоящая работа действительно впечатляет своим масштабом и сложностью композиции из губки.

Работа была продана 14 мая 2013 года на аукционе Sotheby’s New York за $19 500 000 .

Подробнее о работе здесь.

MG9

MG9 — одно из самых важных произведений концептуального искусства Кляйна. Кляйн описал свои ритуальные инструкции по продаже « зон изобразительной нематериальной чувствительности », которые подрывали капиталистические торговые стратегии. С помощью дилера Ирис Клерт Кляйн отметил, что он: « сделал «квитанции », которые выглядят как банковские чеки.Кляйн на самом деле хотел дать покупателям возможность выбора между двумя вариантами: первый заключается в том, что покупатель платит оговоренное количество золота в обмен на квитанцию. Второй — купить нематериальную зону за золото, а затем сжечь чек. Это прекрасный пример исследования Кляйн «имматериализации». В конечном итоге это произведение было продано за «настоящие деньги» на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в 2008 году за 23 561 000 долларов.

Больше информации о произведении вы можете найти здесь.

FC1 (Огненный цвет 1)

Эта картина считается шедевром современного европейского искусства. FC1 (Fire Color 1) является частью знаменитой серии картин художника Fire-Color . Как объяснил Клейн: Моя цель двояка; во-первых, зафиксировать след человеческой сентиментальности в современной цивилизации; во-вторых, зафиксировать след огня, породившего эту самую цивилизацию. И это потому, что пустота всегда была моей постоянной заботой, и я считаю, что в сердце пустоты так же, как и в сердце человека, горит огонь .Это потрясающее произведение искусства было продано за 36 482 500 долларов на аукционе Christie’s в Нью-Йорке в 2012 году.

Для получения дополнительной информации о произведении искусства нажмите здесь.

Голубая роза (RE 22)

Самая дорогая картина Ива Кляйна из когда-либо проданных — «Голубая роза» (RE 22) . С поэтическим и загадочным названием Le Rose du bleu (RE 22) , что означает «Голубая роза», эта работа также является прекрасным примером не только серии, к которой она принадлежит, но и уникальной теории цвета, которую стал доминировать и выделять большую часть работ, сделанных Кляйном в последние годы своей жизни.Этот шедевр был продан на аукционе Christie’s в Лондоне за 36 753 200 долларов в 2012 году.

Подробнее о работе вы можете узнать здесь.

Все Изображения использованы только в иллюстративных целях.

Рисование на пленке или как на пленке – О перформативности – Центр искусств Уокера

Вернувшись во Францию, «Антропометрия» Кляйна имела некоторое сходство с господствующими способами жестовой абстракции, сгруппированными под общим названием Art Informel. Из-за рациональных расчетов предков-модернистов многие художники послевоенного периода, связанные с движением, начали использовать спонтанность жестов на службе психологического выражения.От импульсивной работы мастихина Жан-Поля Риопелля до энергично процарапанных холстов Ганса Хартунга движение указывало на перформативную концепцию живописи, выполненной в пространстве и времени. Жорж Матье воплотил этот импульс в своем уникальном, часто театральном стиле живописи действия, в котором художник прыгал в воздухе в агрессивной атаке на холст. (Многие из антропометрий Кляйн представляют собой левитирующие тела.) Вопреки сюрреалистическому представлению об автоматизме, которое поддерживает эту традицию, Кляйн обвинял своих современников в литературных претензиях.«Абстрактная живопись — это живописная литература психологических состояний, — писал художник в своем дневнике в 1957 году. — Она обеднела. Я рад, что я не художник-абстракционист». Действительно, причина, по которой Клейн вообще избегал использования кистей, состоит в том, что он считал их «слишком чрезмерно психологическими». Он хотел дистанцироваться от материалов своего творения, и его Антропометрия даже не требовала от него пачкать руки.

В то время как Кляйн обычно выполнял свои антропометрии на холсте и бумаге, прикрепленной к холсту, Mondo Cane Shroud Центра искусств Уокера является одной из немногих сохранившихся антропометрий, выполненных на марле.На картине представлены оттиски семи женских тел, расположенных по бокам на двух слоях ткани и расположенных в шахматном порядке по высоте. На некоторых фигурах видны слабые отпечатки протянутых рук, но в композиции преобладают отпечатки торсов. Клейн пишет:

«Я очень быстро понял, что это блок человеческого тела, то есть туловище и часть бедра, которые очаровали меня. …

Конечно, все тело состоит из плоти, но главное масса – это туловище и бедра.Именно там человек находит истинное Вселенная, скрытая нашим восприятием».

В отличие от других антропометрий, в которых фигура изображается в драматических мазках и брызгах, Mondo Cane Shroud передает присутствие тела в призрачных прозрачных формах, мало чем отличающихся от Туринской плащаницы, которая предположительно представляет собой скрытое изображение тела Христа, перенесенное в время его захоронения. Деликатность этих впечатлений в работах Кляйн предполагает передачу пота, а не вязкой краски, а Кляйн-Моки сравнил их неуловимую прозрачность с дыханием. Присутствие тела здесь настолько эфирное, что кажется, что оно парит в пространстве и проходит сквозь тканую ткань, оставляя после себя лишь слабый след своей чувствительности — крошечные частицы IKB, взвешенные в основе и утке марли. . Куратор Филипп Вернь утверждал, что Mondo Cane Shroud действительно является «окончательным Кляйном» именно по этой причине. «Его особая антропометрия, — пишет он, — в которой тела атомизированы прозрачностью и пористостью ткани, больше, чем в других работах из этой серии, подчеркивает, как далеко заходил Клейн, интенсивность, с которой он искал дать визуальное присутствие космическому, духовному телу. Как описывает Вернь, это тело молекулярное, мимолетное, нематериальное, распыленное.

В своих трудах Клейн часто характеризовал свое современное время как «атомный век», предполагая, что «вся материя может внезапно исчезнуть, не оставив после себя ничего, кроме того, что можно представить как самое абстрактное». Действительно, художник назвал одну из своих картин Хиросима в связи с американской бомбардировкой Японии в 1945 году. Лазурный туман пронизывает эту антропометрию, предлагая лишь слабейшие намеки на фигуру и фон.Здесь отпечаток тела отсутствует; остается только молекулярная пустота. «Хиросима, — писал Клейн в 1960 году, — тени Хиросимы в пустыне атомной катастрофы, ужасное свидетельство, без сомнения, но все же свидетельство надежды, надежды на выживание и постоянство, хотя и нематериальное, плоти». ». Распыление тела также может означать захват времени. В 1961 году, когда Сёмеи Томацу было поручено задокументировать последствия бомбардировки Нагасаки, фотограф навел объектив на треснувшие наручные часы, которые остановились в 11:02, точно в момент взрыва бомбы в 1945 году.Часы Томацу — немой свидетель ужасной реальности испарения тела. Точно так же Кляйн Хиросима представляет тело как хрупкое молекулярное существо, через которое могут проходить энергии — разрушительные или восстановительные.

К сожалению, экзистенциальный вес антропометрической практики Кляйна и Плащаницы был омрачен пресловутой кинематографической посредничностью произведения. В 1961 году Кляйн устроил демонстрацию антропометрии для итальянского режиссера-документалиста Гуальтьеро Якопетти.(Повесть Уокера Mondo Cane Shroud появилась в результате репетиции этого фильма. ) Режиссер и его партнеры работали над «шоковым» рассказом о путешествиях, который впоследствии будет называться Mondo Cane , разговорное выражение, переведенное буквально как « Собачий мир». То, на что Кляйн надеялся, может быть возможностью продвинуть свою философию нематериальности среди более широкой аудитории, превратившейся в эксплуататорский монтаж культур аборигенов, кладбищ домашних животных, заклинания змей, убийства животных и кулинарных странностей.Камера Якопетти высмеивает Кляйна как шарлатана, чьи картины с завышенными ценами являются не чем иным, как предлогом для эротического показа женской наготы.

Ив Кляйн | Биография художника и искусство на продажу

УСЛОВИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

Дата вступления в силу: 12 февраля 2014 г. Последнее обновление: 27 января 2021 г. . (“Артпространство”). Использование вами Сайта означает, что вы прочитали, поняли и согласны с этими условиями использования («Условия»).Если вы не согласны с настоящими Условиями, вы не можете получить доступ к Сайту или использовать его. Время от времени мы можем изменять Условия без предварительного уведомления. Положения, содержащиеся в настоящем документе, заменяют собой все предыдущие уведомления или заявления относительно наших Условий в отношении этого Сайта. Мы рекомендуем вам часто проверять наш Сайт, чтобы ознакомиться с действующими Условиями и любыми изменениями, которые могли быть в них внесены. Используя Сайт после любых изменений Условий, вы соглашаетесь соблюдать такие изменения.

Использование Сайта

Сайт представляет собой интернет-рынок для продавцов, имеющих соответствующую квалификацию («Продавец»), которые предлагают продавать товары («Товары») потенциальным покупателям («Покупатели»).Любая продажа Товара напрямую между Покупателем и Продавцом регулируется настоящими Условиями.

Artspace предоставляет вам доступ к Сайту и его использование при условии соблюдения вами Условий и Политики конфиденциальности Сайта, доступных по адресу https://www.artspace.com/privacy_policy. Никакие материалы с Сайта не могут быть скопированы, воспроизведены, переизданы, загружены, размещены, переданы или распространены каким-либо образом, за исключением случаев, специально разрешенных на Сайте.

Сайт, включая все его содержимое, такое как текст, изображения и HTML, используемые для создания страниц («Материалы»), являются нашей собственностью или собственностью наших поставщиков, партнеров или лицензиаров и защищены патентом, товарный знак и/или авторские права в соответствии с законодательством США и/или других стран.Если иное не предусмотрено в настоящем документе, вы не можете использовать, загружать, загружать, копировать, распечатывать, отображать, выполнять, воспроизводить, публиковать, изменять, удалять, добавлять, лицензировать, публиковать, передавать или распространять какие-либо Материалы с этого Сайта целиком или частично для любых общественных или коммерческих целей без нашего специального письменного разрешения. Мы предоставляем вам личную, неисключительную, непередаваемую лицензию на доступ к Сайту и на использование информации и услуг, содержащихся на нем.

Роль Artspace

Роль Artspace прямо ограничена обеспечением доступности Сайта и поддержкой Сайта для продавцов, покупателей и пользователей.Artspace является посредником, а не агентом или доверенным лицом любого продавца, покупателя или пользователя для любых целей. Artspace не несет ответственности за фактическую продажу любого Предмета и не контролирует информацию, предоставленную продавцами, покупателями или пользователями, а также их действия или бездействие. Artspace не зависит от продавца, покупателя и пользователя, и никакие отношения партнерства, совместного предприятия, отношений между работником и работодателем или франчайзером и франчайзи не предусмотрены и не создаются Artspace при работе этого Сайта.

Artspace может, но не обязан, предоставлять посреднические услуги между покупателем и продавцом в связи с вопросами обслуживания клиентов или разрешения споров.В случае, если Artspace по своему усмотрению решит предоставить посреднические услуги, решение Artspace является окончательным и обязательным для всех сторон и не может быть обжаловано, оспорено или отменено.

Ваша учетная запись и доступ

Сайт доступен для пользователей старше 18 лет, которые не были заблокированы или удалены Artspace по какой-либо причине. Этот сайт не предназначен для детей младше 13 лет и не собирает информацию от таких несовершеннолетних детей. Вы подтверждаете, что не являетесь лицом, которому запрещено получать услуги в соответствии с законодательством США или другой применимой юрисдикции.Принимая во внимание использование вами Сайта, во время регистрации и в любое время вы добровольно вводите информацию в свою учетную запись, вы соглашаетесь предоставить правдивую, точную, актуальную и полную информацию о себе. Мы оставляем за собой право аннулировать вашу учетную запись, отказать в обслуживании, удалить или отредактировать контент по своему усмотрению по любой причине в любое время, в том числе в результате нарушения настоящих Условий использования, без предварительного уведомления. Счета недействительны там, где это запрещено законом.

Нарушение авторских прав.Процедуры уведомления и удаления.

Если вы считаете, что ваша работа была скопирована с нарушением авторских прав, предоставьте нашему агенту по авторским правам следующую информацию в письменном виде: (i) электронную или физическую подпись лица, уполномоченного действовать от имени владельца интерес авторского права; (ii) описание защищенной авторским правом работы, права на которую, по вашему мнению, были нарушены; (iii) описание того, где на Сайте находится материал, который, по вашему мнению, нарушает авторские права; (iv) ваш адрес, номер телефона и адрес электронной почты; (v) ваше заявление о том, что вы добросовестно полагаете, что оспариваемое использование не разрешено владельцем авторских прав, его агентом или законом; и (vi) ваше заявление, сделанное под страхом наказания за лжесвидетельство, о том, что приведенная выше информация в вашем уведомлении является точной и что вы являетесь владельцем авторских прав или уполномочены действовать от имени владельца авторских прав.С нашим агентом по авторским правам для уведомления о нарушении авторских прав на Сайте можно связаться следующим образом:

Агент по авторским правам:

Artspace LLC
65 Bleecker St. 8th Floor
New York, NY, 10012
Электронная почта: [email protected]
Факс: 646-365-3350

сайта в нарушение авторских прав, пожалуйста, сообщите нам по электронной почте по адресу [email protected]

Правила и ограничения и изменения на Сайте

Мы оставляем за собой право по любой причине, по нашему собственному усмотрению и без уведомления вас, прекращать, изменять, приостанавливать или прекращать любой аспект Сайта, включая, помимо прочего, информацию, продукты, данные, текст, музыку, звук, фотографии, графику, видео, сообщения или другие материалы («Контент»), функции и /или часов доступности, и мы не несем ответственности перед вами или какой-либо третьей стороной за это.Мы также можем устанавливать правила и ограничения на использование Сайта или ограничивать ваш доступ к части или всему Сайту без уведомления или штрафных санкций. Мы имеем право изменять эти правила и/или ограничения в любое время по нашему собственному усмотрению.

Особые запрещенные виды использования

Сайт может использоваться только в законных целях лицами, пользующимися авторизованными услугами Artspace. Вы несете ответственность за свои собственные сообщения, включая загрузку, передачу и размещение информации, а также за последствия их размещения на Сайте или через него.Artspace прямо запрещает любое использование Сайта и требует от всех пользователей согласия не использовать Сайт в следующих случаях:

  • Размещение любой информации, которая является неполной, ложной, неточной или не принадлежит вам;
  • Выдача себя за другое лицо;
  • Составление или поощрение действий, которые представляют собой уголовное преступление, влекут за собой гражданскую ответственность или иным образом нарушают любые городские, государственные, национальные или международные законы или правила или которые не соответствуют принятому интернет-протоколу;
  • Публикация материалов, защищенных авторским правом или иным образом принадлежащих третьей стороне, если вы не являетесь владельцем авторских прав или не имеете разрешения владельца на их размещение;
  • Размещение материалов, раскрывающих коммерческую тайну, если вы не являетесь их владельцем или не имеете разрешения владельца;
  • Размещение материалов, нарушающих любую другую интеллектуальную собственность, неприкосновенность частной жизни или право на публичное использование другого лица;
  • Передача или передача (любыми средствами) информации или программного обеспечения, полученного с сайта, в зарубежные страны или некоторые иностранные государства в нарушение законов США об экспортном контроле;
  • Попытка каким-либо образом вмешаться в сети Сайта или Artspace или в сетевую безопасность, или попытка использовать службу Сайта для получения несанкционированного доступа к любой другой компьютерной системе.
  • Злоупотребление преимуществом «Пригласить друга» любым способом, включая, помимо прочего, многократное приглашение самого себя под разными псевдонимами и/или разными адресами электронной почты
  • Злоупотребление специальными скидками, наградами или поощрениями, предлагаемыми Artspace. Если не указано иное, на человека действует только одно предложение, максимум два на домохозяйство.

Правила безопасности

Нарушение системной или сетевой безопасности может привести к гражданской или уголовной ответственности.Мы будем расследовать инциденты и можем привлекать правоохранительные органы и сотрудничать с ними в судебном преследовании пользователя или пользователей, причастных к таким нарушениям. Вам запрещается нарушать или пытаться нарушать безопасность Сайта, включая, помимо прочего, следующее:

  • Доступ к данным, не предназначенным для вас, или вход на сервер или учетную запись, к которым у вас нет доступа;
  • Попытка исследовать, сканировать или тестировать уязвимость системы или сети или нарушить меры безопасности или аутентификации без надлежащего разрешения;
  • Попытка помешать обслуживанию любого пользователя, хоста или сети, в том числе, помимо прочего, посредством отправки на Сайт вируса, червя, троянского коня или другого вредоносного кода, перегрузки, «затопления», «бомбы по почте» или « сбой”; или отправка нежелательной электронной почты, включая рекламные акции и/или рекламу продуктов или услуг, или
  • Подделка любого заголовка пакета TCP/IP или любой части информации заголовка в любом сообщении электронной почты или группе новостей.

Пользовательский контент

Вы несете ответственность за любой Пользовательский контент, который вы размещаете на сайте. Под «Пользовательским контентом» мы подразумеваем любой контент, который вы размещаете на сайте, который может включать обзоры, комментарии, загрузку изображений, подписи, участие в форумах, курирование или создание коллекций произведений искусства и другие подобные функции, которые позволяют вам добавлять контент на сайт. Мы не несем ответственности за личную или другую информацию, которую вы решили предоставить в качестве Пользовательского контента, и мы оставляем за собой право удалять любой Пользовательский контент, созданный любым пользователем, по нашему собственному усмотрению.Вы понимаете, что как только вы публикуете Пользовательский контент, ваш контент становится общедоступным. Мы не несем ответственности за сохранение конфиденциальности любого Пользовательского контента, поэтому, если вы не хотите, чтобы кто-либо читал или видел этот контент, не отправляйте и не публикуйте его на Сайте.

Если мы разрешаем вам загружать Пользовательский контент, вы не можете:

предоставлять Пользовательский контент, который вы не имеете права отправлять, если у вас нет разрешения владельца; это включает в себя материалы, на которые распространяется чужое авторское право, патент, коммерческая тайна, право на неприкосновенность частной жизни, публичность или любое другое право собственности;
подделывать заголовки или манипулировать другими идентификаторами, чтобы скрыть происхождение любого Пользовательского контента, который вы предоставляете;
предоставлять любой Пользовательский контент, который содержит ложь, ложь или искаженные сведения, которые могут нанести ущерб нам или кому-либо еще;
предоставлять Пользовательский контент, который является незаконным, непристойным, клеветническим, клеветническим, угрожающим, порнографическим, оскорбительным, ненавистным, расово или этнически оскорбительным, или поощряет поведение, которое будет считаться уголовным преступлением, влечет за собой гражданскую ответственность, нарушает какой-либо закон или иначе неуместно;
выдавать себя за кого-либо или лгать о своей принадлежности к другому физическому или юридическому лицу в своем Пользовательском контенте;
использовать метатеги или любой другой «скрытый текст» с использованием любых названий продуктов или товарных знаков наших поставщиков или наших поставщиков в вашем Пользовательском контенте; или
предоставлять Пользовательский контент, который унижает нас или наших поставщиков, партнеров, подрядчиков, галереи, художников, учреждения, дистрибьюторов, представителей и аффилированных лиц.
За исключением особо оговоренных случаев, если вы размещаете контент или отправляете материалы на Сайт, вы предоставляете нам неисключительное, безвозмездное, бессрочное, безотзывное и полностью сублицензируемое право на использование, воспроизведение, изменение, адаптацию, публикацию, перевод , создавать производные работы, распространять и отображать такой контент по всему миру на любых носителях. Вы заявляете и гарантируете, что владеете или иным образом контролируете все права на публикуемый вами контент; что содержание является точным; что использование предоставленного вами контента не нарушает настоящие Условия или какой-либо закон или нормативный акт; и содержимое не причинит вреда какому-либо физическому или юридическому лицу.У нас есть право, но не обязательство отслеживать, редактировать или удалять любые действия или контент. Пользовательский контент поступает из различных источников. Мы не одобряем и не поддерживаем какие-либо взгляды, мнения, рекомендации или советы, которые могут содержаться в Пользовательском контенте, а также не ручаемся за его точность или надежность, полезность, безопасность или права интеллектуальной собственности на любой Пользовательский контент. Мы не несем никакой ответственности и не берем на себя никакой ответственности за любой Пользовательский контент, размещенный вами или любой третьей стороной.

Продажа на Artspace

Отношения сторон

Продавец несет ответственность за точное описание и оценку Товаров, которые он предлагает для продажи.Покупатель несет единоличную ответственность за определение стоимости, состояния и подлинности Приобретаемые товары и оплата покупной цены Продавцу, включая любые продажи налог, НДС или импортные/экспортные пошлины.

Роль Artspace прямо ограничена, как указано в пункте выше, озаглавленном «Роль Артпространства». Artspace полагается на продавцов в отношении такой информации и не несет ответственности ни за какие способ описания или ценообразования Товаров на Сайте, предоставленный продавцом.Артпространство не ответственность за доставку платежа от вас Продавцу, если мы прямо не согласились быть.

Товар доступен на сайте

Все Предметы, представленные на Сайте, предлагаются для продажи при наличии. Некоторые предметы отображаемые на Сайте, уникальны и предлагаются Продавцами, которые обычно возможности продажи Предмета независимо от Artspace, и, следовательно, некоторые Элементы могут быть недоступны.

Сайт предназначен для предоставления Покупателю доступа к Товарам в том виде, в каком их представляют Продавцы.Соответственно, Artspace не проверяет какую-либо информацию, предоставленную Продавцом (или его представитель, продающий Предмет), и Artspace не делает никаких заявлений или гарантий в отношении в отношении Продавца, Товара или информации, относящейся к Товару.

Продажа «как есть»

Все Товары, представленные на Сайте, продаются «как есть» и «со всеми недостатками». Ни Продавец, ни Artspace дает какие-либо гарантии, заверения или представления, явные или подразумеваемые, любому Покупатель в отношении любого Товара, включая, помимо прочего, его состояние, товарность, пригодность для определенной цели, качество, редкость, важность, происхождение, дизайнер или создатель, выставки, литература, историческая значимость, или в отношении того, приобретает ли Покупатель какие-либо право на воспроизведение или другое право на интеллектуальную собственность в отношении любого предмета.Нигде нет заявлений, будь то устное или письменное, считается любой такой гарантией, гарантией или представлением.

Аукционы

Artspace может предоставлять аукционы Artspace, где продавцы могут предлагать товары для продажи на аукционе тому, кто предложит самую высокую цену. Artspace не зависит от покупателей и продавцов, которые участвуют в аукционах Artspace, и никакое агентство, партнерство, совместное предприятие, работник-работодатель или франчайзи-франчайзи или фидуциарные отношения не предназначены и не создаются в результате работы аукционов Artspace.Artspace может, но не обязан, предоставлять посреднические услуги между покупателем и продавцом, используя аукционы Artspace. Artspace оставляет за собой право по своему усмотрению и в любое время, в том числе во время аукциона, отказать или отозвать разрешение продавцам предлагать товары или покупателям подавать заявки.

Как работают торги

Все ставки должны быть в долларах США. Участвующим продавцам и покупателям может потребоваться зарегистрироваться на сайте, они могут выбрать имя пользователя и пароль и должны согласиться соблюдать эти условия.Покупатели должны зарегистрировать действующую кредитную карту в Artspace и согласиться уплатить Artspace премию покупателя, которая будет добавлена ​​к выигравшей цене предложения. Премия покупателя составляет 15% от цены выигравшего предложения по ставкам на отдельные предметы аукциона. Победитель торгов должен уплатить покупную цену плюс премию покупателя в качестве окончательной покупной цены. Соглашения между покупателями и продавцами не регулируются Конвенцией ООН о договорах международной купли-продажи товаров, применение которой прямо исключено.

Ставки подаются нажатием кнопки «ставка» на сайте; все предложения являются окончательными и не могут быть изменены или отозваны после подачи. Все ставки будут записаны Artspace, и такая запись будет представлять собой окончательное и окончательное определение и запись каждой ставки и самой высокой ставки.

Резервная цена продавца

Продавцы могут устанавливать минимальную цену для предмета аукциона («Резервная цена»). Продавец не обязан принимать какие-либо предложения ниже Резервной цены.Если ставки размещены ниже резервной цены продавца, участник торгов будет уведомлен о том, что ставка ниже резервной цены.

Торги Artspace

Artspace может через своих сотрудников подавать заявки на аукционные предметы, на которые распространяется резервная цена. Artspace может (1) подать начальную ставку от имени продавца по резервной цене, (2) разместить одиночные или последовательные ставки от имени продавца в ответ на другие ставки, которые ниже резервной цены. Ни при каких обстоятельствах Artspace не будет размещать ставку, превышающую Резервную цену.

Сделайте ставку

Введите любую сумму ставки, если она больше или равна «Следующей минимальной ставке» (отображается под полем ставки) и нажмите «Разместить ставку». Это автоматически разместит прямую ставку на следующем шаге и сохранит вашу ставку (если она выше, чем «Следующая минимальная ставка») в качестве «Максимальной ставки». Вы получите электронное письмо с подтверждением вашей ставки и будете уведомлены по электронной почте, когда ваша ставка будет перебита.

Размещая ставку, каждый покупатель безоговорочно уполномочивает Artspace немедленно снять с зарегистрированной кредитной карты Покупателя сумму, равную премии покупателя.

Обратите внимание, что если аукцион переносится на физическое мероприятие в прямом эфире (это будет указано на странице аукциона, и участник торгов будет уведомлен об этом по электронной почте), участник, предложивший самую высокую цену после закрытия онлайн-аукциона, станет начальной ставкой на мероприятии и будет уведомлен в течение 48 часов после события, если ставка является окончательной выигравшей ставкой или была перебита кем-то на мероприятии.

Инкременты торгов

При размещении ставки укажите максимальную сумму, которую вы готовы заплатить за работу.Ввод «Максимальной ставки» не обязательно означает, что вы заплатите эту цену, вы можете заплатить меньше. Аукционная система будет делать прокси-ставки от вашего имени до суммы вашей максимальной ставки. После того, как вы введете максимальную ставку, ваша текущая отображаемая ставка будет равна «Следующей минимальной ставке». По ходу аукциона Artspace будет сравнивать вашу ставку с ставками других участников торгов. Когда ваша ставка перебита, система автоматически делает ставки от вашего имени в соответствии с шагами ставок, установленными для этого аукциона, вплоть до (но не превышая) вашей максимальной ставки.Мы увеличиваем вашу ставку постепенно только настолько, насколько это необходимо для сохранения вашей позиции в качестве участника, предлагающего самую высокую цену. Ваша максимальная ставка остается конфиденциальной до тех пор, пока она не будет превышена другим участником торгов. Если ваша максимальная ставка будет перебита, вы получите уведомление по электронной почте, чтобы вы могли сделать еще одну ставку.

Если аукцион является благотворительным аукционом или аукционом с физическим мероприятием (о котором будет указано на странице аукциона), все онлайн-ставки будут перенесены на это мероприятие, а Artspace или организация, проводящая мероприятие, продолжит лично следить за вашими ставками. и продолжайте использовать прокси-ставки от вашего имени до максимальной ставки.Победители торгов будут уведомлены в течение 48 часов после закрытия аукциона. Если Artspace не связался с вами, вы не предложили самую высокую цену.

Закрытие аукциона

После закрытия каждого аукциона Artspace отдельно подтверждает самую высокую ставку продавцу и уведомляет покупателя, подавшего самую высокую ставку, о том, что ставка была успешной, и о сумме премии покупателя, причитающейся Artspace, которая будет снята с кредитной карты покупателя. После этого Artspace взимает с кредитной карты покупателя сумму премии покупателя.

После получения премии покупателя Artspace отправляет электронное письмо успешному покупателю и продавцу и сообщает каждому имя, адрес, номер телефона и адрес электронной почты другого; после этого покупатель и продавец несут единоличную ответственность за организацию оплаты покупной цены в течение 24 часов с момента отправки электронного письма Artspace и за своевременную отправку товара после получения денежных средств. Если по какой-либо причине после первоначального подтверждения Artspace успешного предложения покупатель отменяет транзакцию или не производит платеж продавцу, покупатель по-прежнему несет ответственность перед Artspace за полную премию покупателя, и Artspace оставляет за собой право дополнительно удерживать такую ​​премию покупателя. на любые другие средства правовой защиты, которыми он располагает по закону или по праву справедливости.

Любой спор относительно аукциона любого предмета разрешается между покупателем и продавцом и без участия Artspace. Продавец несет полную ответственность за получение оплаты от покупателя. Artspace не гарантирует и не несет никакой ответственности за действия покупателей или продавцов, участвующих в аукционе.

Ответственность покупателей и продавцов аукциона

Товары, предлагаемые на аукционах Artspace, должны быть материальными товарами, соответствующими требованиям Сайта.Продавцы не должны предлагать какие-либо товары для продажи или совершать какие-либо сделки, инициированные на аукционах Artspace, которые нарушают или могут привести к нарушению Artspace любого применимого закона, закона, постановления или постановления. Artspace по собственному усмотрению определяет, соответствует ли конкретный элемент требованиям Сайта, и такое решение является окончательным.

Продавцы, предлагающие товары, размещают описание предлагаемых товаров и могут устанавливать минимальную резервную цену, минимальную сумму перекупа и прекращение аукциона товаров.Продавцы соглашаются принять самую высокую ставку выше установленной резервной цены и доставить предложенные товары покупателю, представившему такую ​​самую высокую цену. Любые товары, предлагаемые с использованием информации из регистрационного журнала продавца, будут рассматриваться Artspace и любым покупателем, участвующим в торгах, как предлагаемые или санкционированные этим продавцом. Продавцы несут полную ответственность за описание, состояние, подлинность и качество предлагаемых товаров. Продавцы заявляют, что они соблюдают все применимые законы, включая, помимо прочего, законы, касающиеся передачи технических данных, экспортируемых из США или страны, в которой проживает продавец, а также ограничения на импорт или экспорт товаров из страны продавца. в страну покупателя.

Размещая товары на аукционах Artspace, каждый продавец заявляет и гарантирует, что он/она владеет свободным и рыночным правом собственности на предлагаемые товары и что продажа любому покупателю будет свободной и свободной от каких-либо залогов или обременений. Продавцы соглашаются с тем, что Artspace Auctions будет публиковать изображения и информацию на английском языке, касающуюся товаров, предлагаемых продавцами. Продавцы несут исключительную ответственность за описания товаров и весь другой контент, предоставленный Artspace продавцом. Каждый продавец соглашается с тем, что Artspace может переформатировать контент, представленный продавцами, чтобы наилучшим образом удовлетворить потребности и форматирование аукционов Artspace.Продавцы предоставляют Artspace бессрочную, безотзывную, безвозмездную лицензию на использование информации о листинге в других разделах сайта по нашему собственному усмотрению.

Продавцы несут ответственность за отгрузку товаров покупателям, выигравшим торги, после получения покупной цены. Продавцы должны производить отгрузку оперативно после получения денежных средств от покупателей. Продавцы несут ответственность за сбор любых и всех применимых налогов с успешного покупателя и за перевод таких налогов в соответствующий налоговый орган.

Покупатели несут ответственность за определение стоимости, состояния и подлинности товаров. Покупатели, участвующие в аукционах Artspace, заявляют и гарантируют, размещая любую ставку, что они готовы, желают и могут оплатить цену покупки, все применимые налоги и премию покупателя в течение 24 часов после закрытия аукциона, если они выиграют. участник торгов. Любые заявки, поданные с использованием регистрационной информации покупателя, считаются сделанными или санкционированными этим покупателем.Каждый покупатель, делающий любую ставку, заявляет и гарантирует, что такие ставки не являются результатом какого-либо сговора или другого антиконкурентного соглашения и во всем остальном соответствуют федеральным законам и законам штата. Каждый покупатель несет ответственность за уплату налога штата Нью-Йорк и местного налога с продаж, любого применимого налога на использование, любого федерального налога на роскошь или любых других налогов, начисляемых при покупке товаров. Покупатель несет единоличную ответственность за выявление и получение любого необходимого разрешения на экспорт, импорт или иное разрешение на поставку товаров, а также за определение того, подпадают ли товары под какие-либо экспортные или импортные эмбарго.

Artspace не несет ответственности за аукционные материалы; Никаких заявлений или гарантий

Продавцы и покупатели соглашаются с тем, что Artspace не несет ответственности и не дает никаких заявлений или гарантий (явных или подразумеваемых) в отношении предлагаемых товаров, включая, помимо прочего, товарную пригодность, пригодность для определенной цели, точность описания товаров. , физическое состояние, размер, качество, редкость, важность, носитель, происхождение, подпадают ли товары под экспортные или импортные ограничения или эмбарго, отгрузка или доставка, упаковка или обработка, платежеспособность покупателя, способность продавца продавцу получить покупную цену или любое другое представление или гарантию любого рода или характера.Artspace не несет ответственности за любые ошибки или сбои при выполнении ставок, размещенных онлайн, включая, помимо прочего, ошибки или сбои, вызванные (1) потерей подключения к Интернету или программному обеспечению для онлайн-торгов любой стороной, (2) поломкой или отказ программного обеспечения для онлайн-торгов, или (3) поломка или сбой интернет-соединения или компьютера любого продавца или покупателя, или (4) любые ошибки или упущения в связи с процессом торгов.

Открытые вакансии на страницах вакансий

Мы можем размещать открытые вакансии на этом веб-сайте.Эти сообщения предназначены только для информационных целей и могут быть изменены без предварительного уведомления. Вы не должны толковать какую-либо информацию на этом Сайте или доступную через Сайт как предложение о приеме на работу. Вы также не должны толковать что-либо на этом веб-сайте как продвижение по службе или предложение о приеме на работу, не разрешенное законами и правилами вашего региона.

Политика конфиденциальности; Информация о пользователе

В ходе использования Сайта вас могут попросить предоставить нам определенную информацию.Использование нами любой информации, которую вы предоставляете через Сайт, регулируется нашей Политикой конфиденциальности, доступной здесь: artspace.com/privacy. Мы настоятельно рекомендуем вам ознакомиться с нашей Политикой конфиденциальности. Вы признаете и соглашаетесь с тем, что несете единоличную ответственность за точность и содержание такой информации.

Международное использование

Мы контролируем и управляем Сайтом из наших офисов в Соединенных Штатах Америки, и вся информация обрабатывается в Соединенных Штатах. Мы не утверждаем, что материалы на Сайте подходят или доступны для использования в других местах.Лица, решившие получить доступ к Сайту из других мест, делают это по собственной инициативе и несут ответственность за соблюдение местного законодательства, если и в той мере, в какой это применимо к местному законодательству.

Вы соглашаетесь соблюдать все применимые законы, правила и положения в связи с использованием вами Сайта. Не ограничивая общего характера вышеизложенного, вы соглашаетесь соблюдать все применимые законы, касающиеся передачи технических данных, экспортируемых из США или страны, в которой вы проживаете.

Права собственности

В отношениях между вами и Artspace (или другой компанией, чьи знаки появляются на Сайте), Artspace (или соответствующая компания) является владельцем и/или уполномоченным пользователем любого товарного знака, зарегистрированного товарного знака и/или знака обслуживания, на Сайте и является владельцем авторских прав или лицензиатом Контента и/или информации на Сайте, если не указано иное.

Если иное не предусмотрено в настоящем документе, использование Сайта не дает вам лицензии на какой-либо Контент, функции или материалы, к которым вы можете получить доступ на Сайте, и вы не можете изменять, сдавать в аренду, сдавать внаем, продавать, распространять или создавать производные работы. такого Контента, функций или материалов, полностью или частично.Любое коммерческое использование Сайта строго запрещено, за исключением случаев, разрешенных настоящим документом или иным образом одобренных нами. Вы не можете загружать или сохранять копии любого Контента или экранов для любых целей, за исключением случаев, предусмотренных Artspace. Если вы используете Сайт, кроме случаев, предусмотренных в настоящем документе, при этом вы можете нарушить авторские права и другие законы США, других стран, а также применимые законы штатов и можете быть привлечены к ответственности за такое несанкционированное использование. Мы не предоставляем никаких лицензий или иных разрешений любому пользователю наших товарных знаков, зарегистрированных товарных знаков, знаков обслуживания, других материалов, защищенных авторским правом, или любой другой интеллектуальной собственности, включая их на Сайт.

Информация на Сайте, включая, помимо прочего, весь дизайн сайта, текст, графику, интерфейсы, подборку и размещение, защищена законом, включая закон об авторском праве.

Названия продуктов, логотипы, рисунки, заголовки, графика, слова или фразы могут охраняться законом как товарные знаки, знаки обслуживания или торговые наименования Artspace LLC или других организаций. Такие товарные знаки, знаки обслуживания и торговые наименования могут быть зарегистрированы в США и за рубежом.

Без нашего предварительного письменного разрешения вы соглашаетесь никоим образом не отображать и не использовать наши товарные знаки, знаки обслуживания, торговые наименования, другие материалы, защищенные авторским правом, или любую другую интеллектуальную собственность.

Ссылки с Сайта и на Сайт

Вы можете иметь возможность ссылаться на сторонние веб-сайты («Связанные сайты») с Сайта. Связанные сайты, тем не менее, не проверяются, не контролируются и не проверяются нами каким-либо образом, и мы не несем ответственности за содержание, доступность, рекламу, продукты, информацию или использование пользовательской информации или других материалов любых таких связанных сайтов или любых дополнительных содержащиеся в нем ссылки. Эти ссылки не подразумевают нашего одобрения Связанных сайтов или ассоциации с ними.Вы несете исключительную ответственность за соблюдение соответствующих условий обслуживания Связанных сайтов, а также любых других обязательств в соответствии с законами об авторском праве, секретности, диффамации, порядочности, конфиденциальности, безопасности и экспорте, связанными с использованием таких Связанных сайтов и любого контента. содержащиеся на нем. Ни при каких обстоятельствах мы не несем прямой или косвенной ответственности ни перед кем за любые убытки или ущерб, возникающие в результате или вызванные созданием или использованием Связанных сайтов или информации или материалов, доступ к которым осуществляется через эти Связанные сайты.Вы должны обращаться с любыми проблемами к администратору этого сайта или веб-мастеру. Мы оставляем за собой исключительное право по своему собственному усмотрению добавлять, изменять, отклонять или удалять без предварительного уведомления любую функцию или ссылку на любой из связанных сайтов с Сайта и/или предоставлять различные функции или ссылки для разных пользователей.

Разрешение должно быть предоставлено нами для любого типа ссылки на Сайт. Чтобы получить наше разрешение, вы можете написать нам по указанному ниже адресу. Тем не менее, мы оставляем за собой право отказать в любом запросе или отменить любое разрешение, предоставленное нами, на ссылку такого другого типа, а также потребовать прекращения действия любой такой ссылки на Сайт по нашему усмотрению в любое время.

КОМПЕНСАЦИЯ

Вы соглашаетесь защищать, возмещать ущерб и ограждать Artspace LLC, ее директоров, должностных лиц, сотрудников, агентов, поставщиков, партнеров, подрядчиков, галерей, художников, учреждений, дистрибьюторов, представителей и аффилированных лиц от любых претензий, обязательств. , убытки, затраты и расходы, включая разумные гонорары адвокатов, каким-либо образом возникающие в связи с использованием вами Сайта, нарушением вами какого-либо закона, нарушением вами Условий или публикацией или передачей любого Пользователя Контент или материалы, размещенные вами на Сайте или через него, включая, помимо прочего, заявления третьих лиц о том, что любая информация или материалы, которые вы предоставляете, нарушают права собственности третьих лиц.Вы соглашаетесь сотрудничать настолько полно, насколько это разумно необходимо для защиты любого требования. Ваше обязательство по возмещению убытков останется в силе после прекращения действия настоящих Условий и использования вами Сайта.

ОТКАЗ ОТ ГАРАНТИЙ

ВЫ ПОНИМАЕТЕ И СОГЛАШАЕТЕСЬ С ТЕМ, ЧТО:

САЙТ, ВКЛЮЧАЯ, ПОМИМО ПРОЧЕГО, ВСЁ СОДЕРЖИМОЕ, ​​ФУНКЦИИ, МАТЕРИАЛЫ И УСЛУГИ ПРЕДОСТАВЛЯЕТСЯ НА УСЛОВИЯХ «КАК ЕСТЬ» И «КАК ДОСТУПНО», БЕЗ РАСПРОСТРАНЕНИЯ. ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ, ЯВНЫЕ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫЕ, ВКЛЮЧАЯ, ПОМИМО ПРОЧЕГО: (I) ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ НА ИНФОРМАЦИЮ, ДАННЫЕ, УСЛУГИ ПО ОБРАБОТКЕ ДАННЫХ ИЛИ НЕПРЕРЫВНЫЙ ДОСТУП; (II) ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ ОТНОСИТЕЛЬНО НАЛИЧИЯ, ТОЧНОСТИ, ПОЛНОТЫ, ПОЛЕЗНОСТИ ИЛИ СОДЕРЖАНИЯ ИНФОРМАЦИИ; (III) ЛЮБЫЕ ГАРАНТИИ ПРАВ, ОТСУТСТВИЯ НАРУШЕНИЙ, КОММЕРЧЕСКОЙ ПРИГОДНОСТИ ИЛИ ПРИГОДНОСТИ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ; ИЛИ (IV) ЛЮБОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ ИЛИ ГАРАНТИЯ В ОТНОШЕНИИ ХАРАКТЕРИСТИКИ, РЕПУТАЦИИ ИЛИ ДЕЛОВОЙ ПРАКТИКЕ ПРОДАВЦА.Artspace НЕ ГАРАНТИРУЕТ, ЧТО САЙТ ИЛИ ФУНКЦИЯ, КОНТЕНТ ИЛИ УСЛУГИ, ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ С НИМ, БУДУТ СВОЕВРЕМЕННЫМИ, БЕЗОПАСНЫМИ, НЕПРЕРЫВНЫМИ ИЛИ БЕЗ ОШИБОК, ИЛИ ЧТО ДЕФЕКТЫ БУДУТ ИСПРАВЛЕНЫ. Artspace НЕ ДАЕТ НИКАКИХ ГАРАНТИЙ, ЧТО САЙТ СООТВЕТСТВУЕТ ОЖИДАНИЯМ ИЛИ ТРЕБОВАНИЯМ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ. НИКАКИЕ КОНСУЛЬТАЦИИ, РЕЗУЛЬТАТЫ ИЛИ ИНФОРМАЦИЯ ИЛИ МАТЕРИАЛЫ, УСТНЫЕ ИЛИ ПИСЬМЕННЫЕ, ПОЛУЧЕННЫЕ ВАМИ ЧЕРЕЗ САЙТ, НЕ СОЗДАЮТ КАКОЙ-ЛИБО ГАРАНТИИ, НЕ ПРЕДУСМОТРЕННОЙ ЯВНО ЗДЕСЬ. ЕСЛИ ВЫ НЕУДОВЛЕТВОРЕНЫ САЙТОМ, ВАШЕ ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО – ПРЕКРАТИТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ САЙТА.

ЛЮБОЙ ПОКУПАТЕЛЬ ДОЛЖЕН НАПРАВИТЬ ВСЕ ПРЕТЕНЗИИ В ОТНОШЕНИИ ЛЮБОГО ТОВАРА ПРОДАВЦУ И ДОЛЖЕН РАЗРЕШАТЬ ЛЮБОЙ СПОРЫ В ОТНОШЕНИИ ЛЮБОГО ТОВАРА НЕПОСРЕДСТВЕННО С ПРОДАВЦОМ.

Artspace НЕ ПОДТВЕРЖДАЕТ И НЕ ГАРАНТИРУЕТ ЛЮБЫЕ ПРОДУКТЫ ИЛИ УСЛУГИ, ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ИЛИ ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ ПРОДАВЦАМИ ИЛИ ОТ ИМЕНИ ПРОДАВЦОВ НА ИЛИ ЧЕРЕЗ САЙТ. Artspace НЕ ЯВЛЯЕТСЯ СТОРОНОЙ КАКОЙ-ЛИБО СДЕЛКИ МЕЖДУ ПОКУПАТЕЛЯМИ И ПРОДАВЦАМИ (БЕЗ СПЕЦИАЛЬНОГО ЗАПРОСА И УВЕДОМЛЕНИЯ СТОРОНАМ В ПИСЬМЕННОЙ СРЕДСТВЕ).

ЛЮБОЙ МАТЕРИАЛ, ЗАГРУЖАЕМЫЙ ИЛИ ПОЛУЧЕННЫЙ ИНЫМ ОБРАЗОМ ЧЕРЕЗ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ САЙТА, ​​ДЕЛАЕТСЯ НА ВАШЕ СОБСТВЕННОЕ УСМОТРЕНЕНИЕ И РИСК, И ВЫ НЕСЕТЕ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНУЮ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЗА ЛЮБОЙ УЩЕРБ, СВЯЗАННЫЙ В РЕЗУЛЬТАТЕ ЗАГРУЗКИ ЛЮБОГО ТАКОГО МАТЕРИАЛА.

Artspace НЕ ПОДТВЕРЖДАЕТ И НЕ ГАРАНТИРУЕТ ЛЮБЫЕ ПРОДУКТЫ ИЛИ УСЛУГИ, ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ИЛИ ПРЕДОСТАВЛЯЕМЫЕ ИЛИ ОТ ИМЕНИ ТРЕТЬИХ ЛИЦ НА САЙТЕ ИЛИ ЧЕРЕЗ САЙТ. Artspace НЕ ЯВЛЯЕТСЯ СТОРОНОЙ И НЕ МОНИТОРИТ ЛЮБУЮ СДЕЛКУ МЕЖДУ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯМИ И ТРЕТЬИМИ ЛИЦАМИ БЕЗ НЕПОСРЕДСТВЕННОГО УЧАСТИЯ КОМПАНИИ.

ВЫПУСК

ВЫ ПРЯМО СОГЛАШАЕТЕСЬ ВЫДАВАТЬ Artspace, LLC, ЕЕ АФФИЛИРОВАННЫМ ЛИЦАМ ИЛИ ЛЮБЫМ ИЗ ИХ СООТВЕТСТВУЮЩИХ ДИРЕКТОРОВ, ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ, СОТРУДНИКОВ, АГЕНТОВ, ПАРТНЕРОВ, ДОЧЕРНИХ КОМПАНИЙ, ПОДРАЗДЕЛЕНИЙ «ОСВОБОЖДЕННЫЕ СТОРОНЫ»), И КАЖДОЕ ИЗ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОГО, ОТ ЛЮБОГО СПОСОБА ИСКА, ПРЕТЕНЗИИ ИЛИ ПРИЧИНЫ ИСКА ИЛИ ИСКА, ПО ЗАКОНУ ИЛИ ПО СПРАВЕДЛИВОМУ ПРАВУ, А ТАКЖЕ ОТ ЛЮБЫХ УБЫТКОВ, УЩЕРБА, ЗАТРАТ ИЛИ РАСХОДОВ, В ТОМ ЧИСЛЕ БЕЗ ИСКОВЫЕ СУДЕБНЫЕ РАСХОДЫ И гонорары АДВОКАТОВ, КОТОРЫЕ ВЫ МОЖЕТЕ ПОЛУЧИТЬ В ОТНОШЕНИИ ОСВОБОЖДЕННЫХ СТОРОН ИЛИ ЛЮБОЙ ИЗ НИХ, ИЗВЕСТНЫХ ИЛИ НЕИЗВЕСТНЫХ, РАСКРЫТЫХ ИЛИ НЕРАСКРЫТЫХ, КОТОРЫЕ ВОЗНИКАЮТ ИЗ СПОРА ИЛИ КАКИМ-ЛИБО ОБРАЗОМ СВЯЗАНЫ С СПОРОМ.ВЫ ДАЛЕЕ ОТКАЗЫВАЕТЕСЬ ОТ ЛЮБЫХ ПРИМЕНИМЫХ ПРАВ В СООТВЕТСТВИИ С РАЗДЕЛОМ 1542 ГРАЖДАНСКОГО КОДЕКСА КАЛИФОРНИИ И ЛЮБЫМИ АНАЛОГИЧНЫМИ ЗАКОНАМИ ЛЮБОЙ ПРИМЕНИМОЙ ЮРИСДИКЦИИ, КОТОРЫЕ УСТАНАВЛИВАЮТ: «ОБЩАЯ ОСВОБОЖДЕНИЕ НЕ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НА ПРЕТЕНЗИИ, О КОТОРЫХ КРЕДИТОР НЕ ЗНАЕТ ИЛИ ПОДОЗРЕВАЕТ СУЩЕСТВОВАНИЕ В ЕГО ПОЛЬЗУ. ВРЕМЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ОСВОБОЖДЕНИЯ, КОТОРОЕ, ЕСЛИ ОН ИЗВЕСТЕН, ДОЛЖНО БЫЛО СУЩЕСТВЕННО ПОВЛИЯТЬ НА ЕГО РАСЧЕТ С ДОЛЖНИКОМ».

Ограничение ответственности

Ни в коем случае не должно быть Артспас, его филиалы или любой из их соответствующих директоров, офицеров, сотрудников, агентов, партнеров, дочерних компаний, подразделений, преемников, поставщиков, дистрибьюторов, поставщики филиалов, подрядчики, галереи, художники, учреждения , ПРЕДСТАВИТЕЛИ ИЛИ ПОСТАВЩИКИ КОНТЕНТА ИЛИ УСЛУГ НЕСУТ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЗА ЛЮБОЙ КОСВЕННЫЙ, СПЕЦИАЛЬНЫЙ, СЛУЧАЙНЫЙ, ПОСЛЕДУЮЩИЙ, ПРИМЕРНЫЙ ИЛИ ШТРАФНЫЙ УЩЕРБ, ВОЗНИКШИЙ В РЕЗУЛЬТАТЕ ИЛИ ПРЯМО ИЛИ КОСВЕННО СВЯЗАННЫЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ИЛИ НЕВОЗМОЖНОСТЬЮ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ САЙТА ИЛИ СОДЕРЖИМОГО, МАТЕРИАЛОВ И ФУНКЦИЙ СВЯЗАННЫЕ С НИМ, ВКЛЮЧАЯ, ПОМИМО ПРОЧЕГО, ПОТЕРЮ ДОХОДА ИЛИ ОЖИДАЕМОЙ ПРИБЫЛИ, ИЛИ ПОТЕРЮ БИЗНЕСА, ДАННЫХ ИЛИ ПРОДАЖ, ИЛИ СТОИМОСТЬ ЗАМЕНЯЮЩИХ УСЛУГ, ДАЖЕ ЕСЛИ КОМПАНИЯ, ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ИЛИ ТАКОЕ ЛИЦО БЫЛИ ПРЕДУПРЕЖДЕНЫ О ВОЗМОЖНОСТИ ТАКОГО УЩЕРБА.В НЕКОТОРЫХ ЮРИСДИКЦИЯХ НЕ ДОПУСКАЕТСЯ ОГРАНИЧЕНИЕ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ, ПОЭТОМУ НЕКОТОРЫЕ ИЗ ВЫШЕУКАЗАННЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ МОГУТ НЕ РАСПРОСТРАНЯТЬСЯ НА ВАС. НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ ОБЩАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ Artspace ПЕРЕД ВАС ЗА ВСЕ УЩЕРБ, УБЫТКИ И ПРИЧИНЫ ИСКА (БУДЬ ПО ДОГОВОРУ ИЛИ ДЕЛИКТИЧЕСКИМ ПРАВАМ, ВКЛЮЧАЯ, НО НЕ ОГРАНИЧИВАЯСЬ, ХАЛАТНОСТЬЮ ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ), ВЫТЕКАЮЩИЕ ИЗ УСЛОВИЙ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ САЙТА, ​​ПРЕВЫШАЮТ , В СОВОКУПНОСТИ, $100.00. БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЯ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОГО, НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ Artspace ИЛИ ЕГО СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ДОЛЖНОСТНЫЕ ЛИЦА ДИРЕКТОРЫ, СОТРУДНИКИ, АГЕНТЫ, ПРЕЕМНИКИ, ДОЧЕРНИЕ ПРЕДПРИЯТИЯ, ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ, ДИСТРИБЬЮТОРЫ, ПОСТАВЩИКИ, АФФИЛИРОВАННЫЕ ЛИЦА ИЛИ ТРЕТЬИ ЛИЦА, ПРЕДОСТАВЛЯЮЩИЕ ИНФОРМАЦИЮ НА ДАННОМ САЙТЕ, НЕ НЕСУТ НИКАКОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБОЙ УБЫТОК ИЛИ УЩЕРБ. ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ ПОНЕСЕННЫМ В СВЯЗИ С ПОТЕРЕЙ ЛЮБЫХ ДАННЫХ ИЛИ ИНФОРМАЦИИ, СОДЕРЖАЩИХСЯ В ВАШЕЙ УЧЕТНОЙ ЗАПИСИ ИЛИ ИНЫМ ОБРАЗОМ ХРАНИМЫХ Artspace ИЛИ ОТ ИМЕНИ.

Настоящим вы признаете, что предыдущий абзац применяется ко всему контенту, товарам и услугам, доступным на Сайте.

Применимое законодательство/юрисдикция

Вы соглашаетесь с тем, что настоящие Условия регулируются законами штата Нью-Йорк, за исключением коллизионных норм. Обратите внимание, что использование вами Сайта может регулироваться другими местными, государственными, национальными и международными законами. Вы прямо соглашаетесь с тем, что исключительная юрисдикция для разрешения любых претензий или споров с Artspace, связанных каким-либо образом с использованием вами Сайта, принадлежит судам штата и федеральным судам округа Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, и вы также соглашаетесь и прямо соглашаетесь на осуществление персональная юрисдикция в государственных и федеральных судах округа Нью-Йорк.Кроме того, вы прямо отказываетесь от любого права на суд присяжных в любом судебном разбирательстве против Artspace, его материнской компании, дочерних компаний, подразделений или филиалов или их соответствующих должностных лиц, директоров, сотрудников, агентов или правопреемников в соответствии с настоящими Условиями или в связи с ними. Любые претензии или основания для иска, которые у вас есть в отношении использования Сайта, должны быть предъявлены в течение одного (1) года после возникновения претензии.

Согласие на обработку

Предоставляя Сайту любую личную информацию, все пользователи, включая, помимо прочего, пользователей в Европейском Союзе, полностью понимают и недвусмысленно соглашаются на сбор и обработку такой информации в США.

Любые вопросы, касающиеся настоящих Условий, следует направлять нам по указанному ниже адресу.

Риск потери

Товары, приобретенные на нашем Сайте, отправляются сторонним перевозчиком в соответствии с договором на отгрузку. В результате, риск потери и право собственности на такие предметы могут перейти к вам после их доставки перевозчику.

Покупка

Компания Artspace и ее партнеры стремятся к полной точности описания и ценообразования продуктов на Сайте. Однако из-за характера Интернета случайные сбои, перебои в обслуживании или ошибки могут привести к появлению неточностей на Сайте.Artspace имеет право аннулировать любые покупки, в которых указана неточная цена. Если отображаемая цена выше фактической цены, вам может быть возвращена переплата. Если отображаемая цена меньше фактической цены, Artspace аннулирует покупку и попытается связаться с вами по телефону или электронной почте, чтобы узнать, хотите ли вы получить товар по правильной цене.

Вы признаете, что временные перебои в доступности Сайта могут время от времени происходить как обычные события.Кроме того, мы можем принять решение о прекращении предоставления Сайта или любой его части в любое время и по любой причине. Ни при каких обстоятельствах Artspace или его поставщики не несут ответственности за любой ущерб из-за таких перебоев или отсутствия доступности.

Уведомления

Уведомления могут направляться вам по электронной или обычной почте. Сайт также может предоставлять уведомления об изменениях Условий или других вопросов, отображая уведомления или ссылки на уведомления для вас на Сайте.

Конкурсы

В случае спора о личности лица, подавшего заявку, заявка будет считаться поданной лицом, на имя которого зарегистрирована учетная запись электронной почты.Все розыгрыши будут проводиться под наблюдением Спонсора. Решения Спонсоров являются окончательными и обязательными по всем вопросам, касающимся данного конкурса. Спонсоры оставляют за собой право по своему собственному усмотрению дисквалифицировать любого человека, который, по их собственному усмотрению, вмешивается в процесс подачи заявок или работу Конкурса или Веб-сайта, расположенного по адресу www.artspace.com; нарушать Условия использования Сайта; действовать в нарушение настоящих Официальных правил; действовать разрушительным образом или с намерением раздражать, оскорблять, угрожать или беспокоить любое другое лицо.Если по какой-либо причине этот Конкурс не может быть проведен в соответствии с планом из-за заражения компьютерным вирусом, ошибок, взлома, несанкционированного вмешательства, мошенничества, технических сбоев или любых других причин, которые, по единоличному мнению Спонсора, повреждают или влияют на администрацию. , безопасность, справедливость, целостность или надлежащее проведение этого Конкурса, Спонсор оставляет за собой право отменить, прекратить, изменить или приостановить Конкурс.

Ограничение ответственности

СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА КАКИЕ-ЛИБО ОШИБКИ, УПУЩЕНИЯ, ПЕРЕРЫВЫ, УДАЛЕНИЕ, ДЕФЕКТЫ, ЗАДЕРЖКИ В РАБОТЕ ИЛИ ПЕРЕДАЧЕ, НЕИСПРАВНОСТЬ ЛИНИИ СВЯЗИ, КРАЖУ ИЛИ УНИЧТОЖЕНИЕ ИЛИ НЕСАНКЦИОНИРОВАННЫЙ ДОСТУП К ЕГО ВЕБ-САЙТУ.СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЛИ ТЕХНИЧЕСКИЕ НЕИСПРАВНОСТИ ЛЮБОЙ ТЕЛЕФОННОЙ СЕТИ ИЛИ ТЕЛЕФОННЫХ ЛИНИИ, КОМПЬЮТЕРНЫХ ОНЛАЙН СИСТЕМ, СЕРВЕРОВ, КОМПЬЮТЕРНОГО ОБОРУДОВАНИЯ, ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ, ОТКАЗА ЛЮБОГО ЭЛЕКТРОННОГО ПОЧТА ИЛИ ЗАЯВКИ, ПОЛУЧЕННОЙ СПОНСОРОМ ПО ТЕХНИЧЕСКИМ ПРОБЛЕМАМ, ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ОШИБКА ИЛИ ПЕРЕГРУЗКА ДВИЖЕНИЯ В ИНТЕРНЕТЕ ИЛИ НА ЛЮБОМ ВЕБ-САЙТЕ, ИЛИ ЛЮБАЯ ЭТО КОМБИНАЦИЯ. СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБОЙ НЕПРАВИЛЬНЫЙ ИЛИ НЕТОЧНЫЙ СБОР ИНФОРМАЦИИ ИЛИ НЕУДАЧУ ПОЛУЧЕНИЯ ТАКОЙ ИНФОРМАЦИИ, ВЫЗВАННУЮ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯМИ ВЕБ-САЙТА, ​​ВЗЛОМОМ ИЛИ ВЗЛОМОМ, ИЛИ ЛЮБЫМ ОБОРУДОВАНИЕМ ИЛИ ПРОГРАММИРОВАНИЕМ, СВЯЗАННЫМ С КОНКУРСОМ ИЛИ ИСПОЛЬЗУЕМЫМ В КОНКУРСЕ.СПОНСОР НЕ НЕСЕТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ТРАВМЫ ИЛИ ПОВРЕЖДЕНИЕ КОМПЬЮТЕРА УЧАСТНИКОВ ИЛИ ЛЮБОГО ДРУГОГО ЛИЦА, СВЯЗАННЫЕ С УЧАСТИЕМ В ЭТОМ КОНКУРСЕ ИЛИ В РЕЗУЛЬТАТЕ УЧАСТИЯ В ЭТОМ КОНКУРСЕ ИЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВЕБ-САЙТА. НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ СПОНСОРЫ ИЛИ ИХ РОДИТЕЛЬСКИЕ КОМПАНИИ, ДИСТРИБЬЮТОРЫ, АФФИЛИРОВАННЫЕ ЛИЦА, ДОЧЕРНИЕ КОМПАНИИ, ДОЛЖНОСТНЫЕ ЛИЦА, ПОСТАВЩИКИ И АГЕНТСТВА, КАЖДЫЙ ИЗ ИХ СООТВЕТСТВУЮЩИХ ДИРЕКТОРОВ, ДОЛЖНОСТНЫХ ЛИЦ, СОТРУДНИКОВ, ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ И АГЕНТОВ НЕ НЕСУТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА ЛЮБОЙ УЩЕРБ ИЛИ УБЫТКИ , ВКЛЮЧАЯ ПРЯМОЙ, КОСВЕННЫЙ, СЛУЧАЙНЫЙ, ПОСЛЕДУЮЩИЙ ИЛИ ШТРАФНЫЕ УБЫТКИ, ВЫТЕКАЮЩИЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ВАШЕГО УЧАСТИЯ В ЭТОМ КОНКУРСЕ, ДОСТУПА К ВЕБ-САЙТУ И ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВЕБ-САЙТА ИЛИ ЗАГРУЗКИ С ВЕБ-САЙТА И/ИЛИ ПЕЧАТИ МАТЕРИАЛОВ, СКАЧАННЫХ С ВЕБ-САЙТА.НЕ ОГРАНИЧИВАЯ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОГО, ВСЕ НА ВЕБ-САЙТЕ И В ЭТОМ КОНКУРСЕ ПРЕДОСТАВЛЯЕТСЯ «КАК ЕСТЬ» БЕЗ КАКИХ-ЛИБО ГАРАНТИЙ, ЯВНЫХ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ, ВКЛЮЧАЯ, НО НЕ ОГРАНИЧИВАЯСЬ, ПОДРАЗУМЕВАЕМЫЕ ГАРАНТИИ ТОВАРНОЙ ПРИГОДНОСТИ, ПРИГОДНОСТИ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ ИЛИ НЕ- НАРУШЕНИЕ. В НЕКОТОРЫХ ЮРИСДИКЦИЯХ МОГУТ НЕ ДОПУСКАТЬСЯ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЗА СЛУЧАЙНЫЕ ИЛИ КОСВЕННЫЕ УБЫТКИ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ ГАРАНТИЙ, ПОЭТОМУ НЕКОТОРЫЕ ИЗ ВЫШЕУКАЗАННЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЙ МОГУТ НЕ ПРИМЕНЯТЬСЯ К ВАМ.ПРОВЕРЬТЕ ВАШИ МЕСТНЫЕ ЗАКОНЫ НА ЛЮБЫЕ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ОГРАНИЧЕНИЯ В ОТНОШЕНИИ ЭТИХ ОГРАНИЧЕНИЙ ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЙ.

Споры

В качестве условия участия в Конкурсах вы соглашаетесь с тем, что любые и все споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и основания для иска, вытекающие из или связанные с этим Конкурсом, или любые присужденные призы, или решение спор победителя разрешается в индивидуальном порядке без обращения к какой-либо форме группового иска исключительно в арбитраже в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу на тот момент.Кроме того, в любом таком споре ни при каких обстоятельствах вам не будет разрешено получать компенсацию, и настоящим вы отказываетесь от всех прав требовать возмещения штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме вашего фактического ущерба. карманные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы также отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся построения, действительности, толкования и применимости настоящих Официальных правил или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с настоящим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, У.S.A., без применения коллизионных норм, и все разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк.

В качестве условия участия в Конкурсах вы соглашаетесь с тем, что любые и все споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и основания для иска, вытекающие из или связанные с данным Конкурсом, или любые присужденные призы, или определение победителя должны быть разрешены в индивидуальном порядке, без обращения к какой-либо форме коллективного иска, исключительно в арбитраже в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу на тот момент.Кроме того, в любом таком споре ни при каких обстоятельствах вам не будет разрешено получать компенсацию, и настоящим вы отказываетесь от всех прав требовать возмещения штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме вашего фактического ущерба. карманные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы также отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся построения, действительности, толкования и применимости настоящих Официальных правил или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с настоящим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, У.S.A., без применения коллизионных норм, и все разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк.

В качестве условия участия в Конкурсах вы соглашаетесь с тем, что любые и все споры, которые не могут быть разрешены между сторонами, претензии и основания для иска, вытекающие из или связанные с данным Конкурсом, или любые присужденные призы, или определение победителя должны быть разрешены в индивидуальном порядке, без обращения к какой-либо форме коллективного иска, исключительно в арбитраже в соответствии с правилами коммерческого арбитража Американской арбитражной ассоциации, вступившими в силу на тот момент.Кроме того, в любом таком споре ни при каких обстоятельствах вам не будет разрешено получать компенсацию, и настоящим вы отказываетесь от всех прав требовать возмещения штрафных, случайных или косвенных убытков или любых других убытков, включая гонорары адвокатов, кроме вашего фактического ущерба. карманные расходы (т. е. расходы, связанные с участием в этом Конкурсе), и вы также отказываетесь от всех прав на умножение или увеличение убытков. Все вопросы и вопросы, касающиеся построения, действительности, толкования и применимости настоящих Официальных правил или ваших прав и обязанностей или прав и обязанностей Спонсора в связи с настоящим Конкурсом, регулируются и толкуются в соответствии с законами штата. Нью-Йорка, У.S.A., без применения коллизионных норм, и все разбирательства должны проходить в этом штате в городе и округе Нью-Йорк. В случае возникновения разногласий относительно личности победителя на основе адреса электронной почты победившая запись будет объявлена ​​авторизованным владельцем учетной записи адреса электронной почты, указанного при подаче заявки. «Уполномоченный владелец учетной записи определяется как физическое лицо, которому адрес электронной почты назначается поставщиком доступа в Интернет, поставщиком онлайн-услуг или другой организацией (например,например, бизнес, образование, учреждение и т. д.), который отвечает за назначение адресов электронной почты для домена, связанного с отправленным адресом электронной почты

Связаться с нами

Чтобы связаться с нами по любым вопросам или проблемам в связи с этим Соглашением или Сайтом, или чтобы предоставить нам какое-либо уведомление по настоящему Соглашению, перейдите на страницу «Свяжитесь с нами» или напишите нам по адресу:

Artspace LLC
65 Bleecker St. 8th Floor
New York, NY, 10012
Электронная почта: [email protected] .com
Факс: 646-365-3350

Общая информация

Настоящие Условия представляют собой полное соглашение между вами и Artspace и регулируют использование вами Сайта, заменяя любые предыдущие соглашения между вами и Artspace.На вас также могут распространяться дополнительные положения и условия, применимые к определенным частям Сайта.

Вы соглашаетесь с тем, что между Artspace и вами не существует никаких совместных предприятий, партнерских, трудовых или агентских отношений в результате настоящего Соглашения или использования вами Сайта.

Любые претензии или основания для иска, которые вы можете иметь в отношении Artspace или Сайта, должны быть предъявлены в течение одного (1) года после возникновения претензии или основания для иска.

Наша неспособность осуществить или обеспечить соблюдение какого-либо права или положения Условий не означает отказ от такого права или положения.Если какое-либо положение Условий будет признано судом компетентной юрисдикции недействительным, стороны, тем не менее, соглашаются с тем, что суд должен приложить усилия для реализации намерений сторон, отраженных в этом положении, а другие положения Условий остаются в силе. полная сила и эффект.

Вы не можете переуступать Условия или какие-либо свои права или обязанности в соответствии с Условиями без нашего явного письменного согласия.

Условия вступают в силу в интересах правопреемников, правопреемников и лицензиатов Artspace.Названия разделов в Условиях предназначены только для удобства и не имеют юридической или договорной силы.

© Copyright 2021 by Artspace LLC. Все права защищены.

Я подтверждаю, что ознакомился с условиями Artspace.

Ив Кляйн – Новый реализм

Избранные выставки

Ив: картины , Club des Solitaires, Париж, 1955

Festival de l’art d’avant-garde , Cité Radieuse de Marseille, Франция, Марсель, 1956

Ив: Монохромные предложения , Galerie Colette Allendy, Париж, 1956

Монохромные предложения Ива Кляйна , Gallery One, Лондон, 1957

Монохромы Yves Propositions , Галерея Schmela, Дюссельдорф, 1957

Galerie Iris Clert, Париж, 1957, 1958, 1959

Галерея Аполлинера, Милан, 1957, 1960

Première expérience des pinceaux vivants , квартира Робера Годе по адресу 9, Rue Le-Regrattier, le Saint-Louis, Paris, 1958

La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée (также называемая «Le Vide»), Galerie Iris Clert, Paris, 1958

Das rote Bild , Abendausstellung, Дюссельдорф, 1958

Видение в движении – движение в видении , Hessenhuis, Антверпен, 1959

Ив Кляйн le Monochrome , Galerie Rive Droite, Париж, 1960 г.

Anthropométries de l’époque bleue , Galerie Internationale d’Art Contemporain, Париж, 1960 г.

Festival du Nouveau Réalisme , Galerie Muratore, Ницца, 1961

Ив Кляйн le монохромный , Галерея Лео Кастелли, Нью-Йорк, 1961

Yves Klein Monochrome und Feuer , Museum Haus Lange, Крефельд, 1961

Antagonismes 2 : l’objet , Музей декоративного искусства, Париж, 1962

Ив Кляйн , Svensk-Franska Konstgalleriet, Стокгольм, 1963

Ив Кляйн Le Monochrome, Peintures de feu , Galerie Tarica, Париж, 1963

Peintures de feu , Галерея Шмела, Дюссельдорф, 1964

Ив Кляйн , Stedelijk Museum, Амстердам, 1965

Ив Кляйн , Galerie Alexandre Iolas, Париж, 1965

Ив Кляйн , Еврейский музей, Нью-Йорк, 1967

Ив Кляйн , Музей современного искусства Луизианы, Хумлебек (Дания), 1968

Ив Кляйн 1928-1962 , Музей декоративного искусства, Париж, 1969

Галерея Карла Флинкера, Париж, 1973, 1976

Ив Кляйн, 1928-1962: Избранные произведения , Галерея Тейт, Лондон, 1974

Ив Кляйн , Nationalgalerie et Neue Berliner Kunstverein, Берлин, 1976

Ив Кляйн, 1928-1962: ретроспектива , Чикагский музей современного искусства, Чикаго, 1982

Ив Кляйн , Центр Жоржа Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, 1983

Ив Кляйн, 1928-1962: ретроспектива , Соломон Р.Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1983 г.

La Couleur seule: опыт монохромного изображения , MAC Lyon – Музей современного искусства Лиона, Лион, 1988

Ив Кляйн: Salto en el Vacio , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид, 1995

Ив Кляйн , Музей Людвига, Кёльн, 1995

Ив Кляйн , Museet for Samtidskunst, Роскилле (Дания), 1997

Кляйн, Жизнь, жизнь эль-мем, которая является абсолютным искусством , MAMAC – Музей современного и современного искусства в Ницце, Ницца, 2000

Избранное Тэнгли: Ив Кляйн , Музей Тэнгли, Базель, 2000

Ив Кляйн , Музей Гуггенхайма в Бильбао, Бильбао, 2005

Мари Раймон – Ив Кляйн , Музей изящных искусств Анже, Анже, 2005

Ив Кляйн , Schirn Kunsthalle Frankfurt, Франкфурт, 2005

Мари Раймон – Ив Кляйн , Музей Людвига, Кобленц, Кобленц, 2006

Мари Раймон – Ив Кляйн , Музей изящных искусств Каркассона, Каркассон, 2006

ZERO – Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre , Stiftung Museum Kunstpalast, Дюссельдорф, 2006

Ив Кляйн Тело, цвет и нематериальное , MUMOK – Музей современного искусства Stiftung Ludwig Wien, Вена, 2007

Мари Раймон – Ив Кляйн , LAAC – Lieu d’Art et Action Contemporaine de Dunkerque, Дюнкерк, 2007

Yves Klein Corps, couleur, immateriel , Центр Жоржа Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, 2007 г.

Объявление пространства: Лучио Фонтана, Ив Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко , Музей современного искусства Форт-Уэрта, Форт-Уэрт, 2008 г.

Yves Klein & Rotraut , MASI – Музей итальянского искусства Лугано, Лугано, 2009

видео.Ретроспектива, Центр Жоржа Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, 2009 г.

Мари Рэймонд – Ив Кляйн , Herencias, Circulo de Bellas Artes, Мадрид, 2010

La couleur en avant , MAMAC – Музей современного и современного искусства в Ницце, Ницца, 2011

Кляйн – Байарс – Капур , MAMAC – Музей современного и современного искусства Ниццы, Ницца, 2012

Взрыв! Картина как действие , Moderna Museet, Стокгольм, 2012

Концы Земли: ленд-арт до 1974 года , MOCA – Музей современного искусства Лос-Анджелеса, Лос-Анджелес, 2012

Destroy the Picture: Painting the Void, 1949-1962 , Чикагский музей современного искусства, Чикаго, 2013

Взрыв! El llegat de Jackson Pollock , Fundació Joan Miró, Барселона, 2013

Ив Кляйн / Дэвид Хэммонс , Художественный музей Аспена, Аспен, 2014

Простые формы , Центр Помпиду Мец, Мец, 2014

Музей эпохи Возрождения – Лувр Абу-Даби , Музей Лувра, Париж, 2014 г.

Искусство и алхимия , Stiftung Museum Kunstpalast, Дюссельдорф, 2014

ZERO в Южной Америке , Pinacoteca do Estado de São Paulo, Сан-Паулу, 2014

La bande à Niki , Musée en Herbe, Paris, 2014

Дрис Ван Нотен – Вдохновение , Музей декоративного искусства, Париж, 2014

Синий, желтый, румяна: la couleur libérée , Музей Тессе, Ле-Ман, 2015

Окраска 2.0: Выражение в век информации , Музей Брандхорст, Мюнхен, 2015

Маленькая Галерея Лувра – Фонд мифов , Музей Лувра, Париж, 2015

Черное солнце , Фонд Бейелер, Базель, 2015

НОЛЬ: давайте исследовать звезды , Stedelijk Museum, Амстердам, 2015

Nel Blu dipinto di Blu – da Yves Klein, la magia di un colore nell’arte contemporanea , MACA – Museo Arte Contemporanea Acri, Акри, Италия, 2015

Под облаками: от паранойи до цифрового возвышенного , Музей Серралвес, Порту, 2015 г.

Futurs… Матисс, Миро, Колдер… , Centre de la Vieille Charité, Марсель, 2015

Ли Минвэй и его отношения: искусство участия , Тайбэйский музей изящных искусств, Тайбэй, 2015

Коллекционеры , MAMAC – Музей современного и современного искусства Ниццы, Ницца, 2015

Ив Кляйн Лучио Фонтана Милано Париджи 1957-1962 , Музей Новеченто, Милан, 2015

НОЛЬ – Обратный отсчет до завтра 1950-х – 60-х , Соломон Р.Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, 2015 г.

Азимут. Преемственность и новый , Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция, 2015 г.

Ли Минвэй и его отношения: искусство участия , Художественный музей Мори, Токио, 2015

Саша Сосно. Un témoin particulier de l’Ecole de Nice , Musée Regards de Provence, Марсель, 2015

Живопись 2.0: Выражение в эпоху информации , MUMOK – Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Вена, 2016

Musicircus – Œuvres phares du Centre Pompidou , Centre Pompidou Metz, Metz, 2016

Пьер Декарг и Ив Кляйн – 160 г золота , Художественный музей Хайекка, Тампере, 2016 г.

Sulla Croce , MASI – Музей итальянского искусства Лугано, Лугано, 2016

Archéologie du Présent , MAMC – Музей современного и современного искусства Сент-Этьен Метрополь, Сент-Этьен, 2016

Выступление перед камерой , Тейт Модерн, Лондон, 2016 г.

Prière de toucher – Le sens tactile de l’art , Музей Тэнгли, Базель, 2016

Сотрудничество – 20-летие Фонда Бейелер , Фонд Бейелер, Базель, 2017

Клаус Ринке.Düsseldorf mon amour , Centre de Création Contemporaine Olivier Debré, Tours, 2017

L’expérience de la couleur, Национальный керамический музей, Севр, 2017

По поводу Ниццы. 1947-1977 , MAMAC – Музей современного и современного искусства в Ницце, Ницца, 2017

Красный на желтом , Тель-Авивский художественный музей, Тель-Авив, Израиль, 2017

Жорж Помпиду и искусство: одно приключение , Домен Шамбор, Шамбор, 2017

L’œil écoute , Центр Жоржа Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, 2017

Pied d’œuvre(s) , Monnaie de Paris, Париж, 2017

Ив Кляйн – Театр Пустоты , BOZAR, Брюссель, 2017

Ив Кляйн – Ретроспектива , PROA Fundación, Буэнос-Айрес, 2017

Альберто Бурри: lo Spazio di Materia – tra Europa e U.SA , Fondazione Palazzo Albizzini, Collezione Burri, Читта-ди-Кастелло, 2017

Ив Кляйн во дворце Бленхейм , Дворец Бленхейм, Вудсток, 2018

L’envo l, La Maison rouge, Париж, 2018

Cosmogonies – Au gré des éléments , MAMAC – Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice, Ницца, 2018

Yves Klein – Pigment Pur , Fondation Venet, Le Muy, 2018

Школа Ниццы – от поп-арта к хеппенингу , Мэрия Гонконга, Гонконг, 2018

Или , MUCEM – Музей цивилизаций Европы и Средиземноморья, Марсель, 2018

Средиземноморье и современное искусство , Музей современного и современного искусства Мохаммеда VI, Рабат, 2018

Au diapason du mond e, Фонд Louis Vuitton, Париж, 2018 г.

Gravité Zéro – Художественное исследование космоса , Les Abattoirs, Тулуза, 2018

L’Aventure de la couleur.Œuvres phares du Centre Pompidou , Centre Pompidou Metz, Metz, 2018

День синий, тишина зеленая, жизнь желтая , Museo Experimental el Eco, Мексика, 2018

Ив Кляйн – Des cris bleus , Musée Soulages, Rodez, 2019

Prehistoire, une énigme moderne , Центр Жоржа Помпиду – Национальный музей современного искусства, Париж, 2019

ГИГАНТИЗМ — ИСКУССТВО И ПРОМЫШЛЕННОСТЬ , FRAC Grand Large, Дюнкерк, 2020

Подвеска – история абстрактной подвесной скульптуры.1918 – 2018 , Palais d’Iena, Париж, 2018

Луна: из внутренних миров в открытый космос , Музей современного искусства Луизианы, Хумлебек, 2019

Le supermarché des images , Galerie Nationale du Jeu de Paume, Париж, 2020

Краткая история Yves Klein’s Blue

Политика конфиденциальности
Мы очень рады, что вы проявили интерес к нашему предприятию. Защита данных имеет особенно высокий приоритет для управления Something Curated.Использование интернет-страниц Консультанта возможно без указания персональных данных; однако, если субъект данных хочет использовать специальные корпоративные услуги через наш веб-сайт, может потребоваться обработка персональных данных. Если обработка персональных данных необходима и для такой обработки нет законных оснований, мы, как правило, получаем согласие от субъекта данных.

Обработка персональных данных, таких как имя, адрес, адрес электронной почты или номер телефона субъекта данных, всегда должна соответствовать Общему регламенту по защите данных (GDPR) и в соответствии с национальным законодательством. правила защиты данных, применимые к Something Curated.С помощью этой декларации о защите данных наше предприятие хотело бы проинформировать общественность о характере, объеме и цели персональных данных, которые мы собираем, используем и обрабатываем. Кроме того, посредством этой декларации о защите данных субъекты данных информируются о правах, на которые они имеют право.

В качестве контролера компания Something Curated предприняла многочисленные технические и организационные меры для обеспечения наиболее полной защиты персональных данных, обрабатываемых на этом веб-сайте.Однако передача данных через Интернет в принципе может иметь пробелы в безопасности, поэтому абсолютная защита не может быть гарантирована. По этой причине каждый субъект данных может передавать нам персональные данные альтернативными способами, например, по телефону.

1. Определения
Декларация о защите данных Something Curated основана на терминах, используемых европейским законодателем для принятия Общего регламента по защите данных (GDPR). Наша декларация о защите данных должна быть разборчивой и понятной для широкой публики, а также для наших клиентов и деловых партнеров.Чтобы гарантировать это, мы хотели бы сначала объяснить используемую терминологию.

В этом заявлении о защите данных мы используем, среди прочего, следующие термины:

а) Персональные данные
Персональные данные означают любую информацию, относящуюся к идентифицированному или идентифицируемому физическому лицу («субъекту данных»). Идентифицируемое физическое лицо — это лицо, которое может быть идентифицировано прямо или косвенно, в частности, посредством ссылки на такой идентификатор, как имя, идентификационный номер, данные о местонахождении, онлайн-идентификатор или на один или несколько факторов, характерных для физического, физиологического, генетическая, умственная, экономическая, культурная или социальная идентичность этого физического лица.

б) Субъект данных
Субъектом данных является любое идентифицированное или идентифицируемое физическое лицо, персональные данные которого обрабатываются контролером, ответственным за обработку.

в) Обработка
Обработка — это любая операция или совокупность операций, которые выполняются с персональными данными или наборами персональных данных, независимо от того, используются они автоматически или нет, например, сбор, запись, организация, структурирование, хранение, адаптация или изменение, извлечение, консультация, использование, раскрытие путем передачи, распространения или иного предоставления, выравнивания или объединения, ограничения, стирания или уничтожения.

г) Ограничение обработки
Ограничение обработки — это пометка сохраненных персональных данных с целью ограничения их обработки в будущем.

д) Профилирование
Профилирование означает любую форму автоматизированной обработки персональных данных, заключающуюся в использовании персональных данных для оценки определенных личных аспектов, касающихся физического лица, в частности, для анализа или прогнозирования аспектов, касающихся производительности этого физического лица на работе, экономического положения, здоровья, личных предпочтений. , интересы, надежность, поведение, местоположение или движения.

f) Псевдонимизация
Псевдонимизация — это обработка персональных данных таким образом, что персональные данные уже не могут быть отнесены к конкретному субъекту данных без использования дополнительной информации, при условии, что такая дополнительная информация хранится отдельно и подлежит техническим и организационным мерам, обеспечивающим что персональные данные не относятся к идентифицированному или идентифицируемому физическому лицу.

g) Контролер или контроллер, отвечающий за обработку
Контролером или контролером, ответственным за обработку, является физическое или юридическое лицо, государственный орган, агентство или другой орган, который самостоятельно или совместно с другими определяет цели и средства обработки персональных данных; если цели и средства такой обработки определяются законодательством Союза или государства-члена, контролер или конкретные критерии для его назначения могут быть предусмотрены законодательством Союза или государства-члена.

з) Процессор
Обработчик — физическое или юридическое лицо, государственный орган, агентство или другой орган, который обрабатывает персональные данные от имени контролера.

i) Получатель
Получатель — физическое или юридическое лицо, орган государственной власти, агентство или иной орган, которому раскрываются персональные данные, независимо от того, является ли оно третьей стороной. Однако государственные органы, которые могут получать персональные данные в рамках конкретного запроса в соответствии с законодательством Союза или государства-члена, не считаются получателями; обработка этих данных этими государственными органами должна соответствовать применимым правилам защиты данных в соответствии с целями обработки.

j) Третья сторона
Третье лицо — это физическое или юридическое лицо, орган государственной власти, агентство или орган, кроме субъекта данных, контролера, обработчика и лиц, которые под непосредственным руководством контролера или обработчика уполномочены обрабатывать персональные данные.

л) Согласие
Согласие субъекта данных — это любое свободно данное, конкретное, информированное и недвусмысленное указание на пожелания субъекта данных, которым он или она заявлением или четким утвердительным действием выражает согласие на обработку относящихся к нему персональных данных. .

2. Имя и адрес контроллера
Контролером для целей Общего регламента по защите данных (GDPR), других законов о защите данных, применимых в государствах-членах Европейского Союза, и других положений, касающихся защиты данных, является:

Something Curated

60 Great Marlborough Street

W1F 7BG London

Соединенное Королевство

Телефон: 07957330060

Электронная почта: [email protected]

Веб-сайт: www.somethingcurated.com

3. Файлы cookie
Интернет-страницы сайта Something Curated используют файлы cookie. Файлы cookie — это текстовые файлы, которые сохраняются в компьютерной системе через интернет-браузер.

Многие интернет-сайты и серверы используют файлы cookie. Многие файлы cookie содержат так называемый идентификатор файла cookie. Идентификатор файла cookie — это уникальный идентификатор файла cookie. Он состоит из строки символов, с помощью которой интернет-страницы и серверы могут быть назначены конкретному интернет-браузеру, в котором был сохранен файл cookie.Это позволяет посещаемым интернет-сайтам и серверам отличать отдельный браузер субъекта данных от других интернет-браузеров, содержащих другие файлы cookie. Конкретный интернет-браузер можно распознать и идентифицировать с помощью уникального идентификатора файла cookie.

Благодаря использованию файлов cookie, Something Curated может предоставить пользователям этого веб-сайта более удобные услуги, которые были бы невозможны без настройки файлов cookie.

С помощью файлов cookie информация и предложения на нашем веб-сайте могут быть оптимизированы с учетом потребностей пользователя.Файлы cookie позволяют нам, как упоминалось ранее, распознавать пользователей нашего веб-сайта. Цель этого признания — облегчить пользователям использование нашего веб-сайта. Пользователь веб-сайта, который использует файлы cookie, например. не нужно вводить данные доступа каждый раз при доступе к веб-сайту, потому что это берет на себя веб-сайт, и, таким образом, файл cookie сохраняется в компьютерной системе пользователя. Другой пример — файл cookie корзины покупок в интернет-магазине. Интернет-магазин запоминает товары, которые клиент поместил в виртуальную корзину с помощью файла cookie.

Субъект данных может в любое время запретить установку файлов cookie через наш веб-сайт с помощью соответствующей настройки используемого интернет-браузера и, таким образом, может навсегда запретить установку файлов cookie. Кроме того, уже установленные файлы cookie могут быть удалены в любое время с помощью интернет-браузера или других программ. Это возможно во всех популярных интернет-браузерах. Если субъект данных деактивирует настройку файлов cookie в используемом интернет-браузере, не все функции нашего веб-сайта могут быть полностью пригодны для использования.

4. Сбор общих данных и информации
Веб-сайт Something Curated собирает ряд общих данных и информации, когда субъект данных или автоматизированная система вызывает веб-сайт. Эти общие данные и информация хранятся в файлах журнала сервера. Собранными могут быть (1) используемые типы и версии браузера, (2) операционная система, используемая системой доступа, (3) веб-сайт, с которого система доступа переходит на наш веб-сайт (так называемые рефереры), (4) суб – веб-сайты, (5) дату и время доступа к интернет-сайту, (6) адрес интернет-протокола (IP-адрес), (7) поставщика интернет-услуг системы доступа и (8) любые другие подобные данные и информация, которая может быть использована в случае атак на наши системы информационных технологий.

При использовании этих общих данных и информации Консультант не делает никаких выводов о субъекте данных. Скорее, эта информация необходима для (1) правильного предоставления содержимого нашего веб-сайта, (2) оптимизации содержания нашего веб-сайта, а также его рекламы, (3) обеспечения долгосрочной жизнеспособности наших систем информационных технологий и технологий веб-сайта. , и (4) предоставить правоохранительным органам информацию, необходимую для уголовного преследования в случае кибератаки.Таким образом, Something Curated статистически анализирует анонимно собранные данные и информацию с целью повышения защиты данных и безопасности данных нашего предприятия, а также для обеспечения оптимального уровня защиты персональных данных, которые мы обрабатываем. Анонимные данные файлов журнала сервера хранятся отдельно от всех персональных данных, предоставленных субъектом данных.

5. Регистрация на нашем сайте
Субъект данных имеет возможность зарегистрироваться на сайте контролера с указанием персональных данных.Какие персональные данные передаются контроллеру, определяется соответствующей маской ввода, используемой для регистрации. Персональные данные, введенные субъектом данных, собираются и хранятся исключительно для внутреннего использования контролером и для его собственных целей. Контролер может запросить передачу одному или нескольким обработчикам (например, службе доставки посылок), которые также используют персональные данные для внутренних целей, связанных с контролером.

При регистрации на веб-сайте контролера также сохраняются IP-адрес, назначенный интернет-провайдером (ISP) и используемый субъектом данных, дата и время регистрации.Хранение этих данных происходит на фоне того, что это единственный способ предотвратить неправомерное использование наших услуг, а при необходимости сделать возможным расследование совершенных правонарушений. Постольку хранение этих данных необходимо для защиты контроллера. Эти данные не передаются третьим лицам, за исключением случаев, когда существует законное обязательство по передаче данных или если передача служит цели уголовного преследования.

Регистрация субъекта данных с добровольным указанием персональных данных предназначена для того, чтобы контролер мог предлагать субъекту данных содержимое или услуги, которые могут быть предложены только зарегистрированным пользователям в связи с характером рассматриваемого вопроса.Зарегистрированные лица могут в любое время изменить личные данные, указанные при регистрации, или полностью удалить их из базы данных контролера.

Контролер данных должен в любое время предоставить информацию по запросу каждому субъекту данных о том, какие личные данные хранятся о субъекте данных. Кроме того, контроллер данных должен исправить или удалить личные данные по запросу или указанию субъекта данных, если нет установленных законом обязательств по хранению.Все сотрудники контролера доступны субъекту данных в этом отношении в качестве контактных лиц.

6. Подписка на нашу рассылку
На веб-сайте Something Curated пользователям предоставляется возможность подписаться на информационный бюллетень нашего предприятия. Маска ввода, используемая для этой цели, определяет, какие персональные данные передаются, а также когда информационный бюллетень заказывается у контроллера.

The Something Curated регулярно информирует своих клиентов и деловых партнеров посредством информационного бюллетеня о корпоративных предложениях.Информационный бюллетень предприятия может быть получен субъектом данных только в том случае, если (1) субъект данных имеет действующий адрес электронной почты и (2) субъект данных регистрируется для доставки информационного бюллетеня. Электронное письмо с подтверждением будет отправлено на адрес электронной почты, зарегистрированный субъектом данных в первый раз для доставки информационного бюллетеня по юридическим причинам в процедуре двойного согласия. Это электронное письмо с подтверждением используется для подтверждения того, что владелец адреса электронной почты в качестве субъекта данных уполномочен получать информационный бюллетень.

Во время регистрации на информационный бюллетень мы также сохраняем IP-адрес компьютерной системы, назначенный интернет-провайдером (ISP) и используемый субъектом данных во время регистрации, а также дату и время Регистрация. Сбор этих данных необходим для того, чтобы понять (возможное) неправомерное использование адреса электронной почты субъекта данных позднее, и поэтому он служит цели правовой защиты контролера.

Персональные данные, собранные в рамках подписки на информационный бюллетень, будут использоваться только для отправки нашего информационного бюллетеня.Кроме того, подписчики на информационный бюллетень могут быть проинформированы по электронной почте, если это необходимо для работы службы новостного бюллетеня или рассматриваемой регистрации, как это может быть в случае изменений в предложении бюллетеня, или в случае изменения технических обстоятельств. Персональные данные, собранные службой рассылки новостей, не будут передаваться третьим лицам. Подписка на нашу рассылку может быть прекращена субъектом данных в любое время. Согласие на хранение персональных данных, данное субъектом данных для отправки информационного бюллетеня, может быть отозвано в любое время.Для отзыва согласия в каждом информационном бюллетене содержится соответствующая ссылка. Также можно в любое время отказаться от подписки на информационный бюллетень непосредственно на веб-сайте контролера или сообщить об этом контролеру другим способом.

7. Отслеживание информационных бюллетеней
Информационный бюллетень Something Curated содержит так называемые пиксели отслеживания. Пиксель отслеживания — это миниатюрная графика, встроенная в такие электронные письма, которые отправляются в формате HTML, чтобы обеспечить возможность записи и анализа файла журнала.Это позволяет проводить статистический анализ успеха или неудачи маркетинговых кампаний в Интернете. Основываясь на встроенном пикселе отслеживания, Something Curated может видеть, было ли и когда электронное письмо было открыто субъектом данных, и какие ссылки в электронном письме были вызваны субъектами данных.

Такие персональные данные, собранные в пикселях отслеживания, содержащихся в информационных бюллетенях, хранятся и анализируются контролером, чтобы оптимизировать доставку новостной рассылки, а также еще лучше адаптировать содержание будущих информационных бюллетеней к интересам субъекта данных. .Эти персональные данные не будут переданы третьим лицам. Субъекты данных имеют право в любое время отозвать соответствующее отдельное заявление о согласии, сделанное посредством процедуры двойного согласия. После отзыва эти персональные данные будут удалены контроллером. The Something Curated автоматически расценивает отказ от получения информационного бюллетеня как отзыв.

8. Возможность контакта через сайт
На веб-сайте Something Curated содержится информация, которая позволяет быстро связаться с нашим предприятием по электронной почте, а также напрямую связаться с нами, что также включает общий адрес так называемой электронной почты (адрес электронной почты).Если субъект данных связывается с контроллером по электронной почте или через контактную форму, персональные данные, переданные субъектом данных, автоматически сохраняются. Такие персональные данные, переданные на добровольной основе субъектом данных контролеру данных, хранятся с целью обработки или связи с субъектом данных. Передача этих персональных данных третьим лицам не осуществляется.

9. Подписка на комментарии в блоге на сайте
Комментарии, сделанные в блоге Something Curated, могут быть подписаны третьими лицами.В частности, существует вероятность того, что комментатор подпишется на комментарии, следующие за его комментариями к определенному посту в блоге.

Если субъект данных решит подписаться на эту опцию, контроллер отправит электронное письмо с автоматическим подтверждением, чтобы проверить процедуру двойного согласия на предмет того, решил ли владелец указанного адреса электронной почты в пользу этой опции. Возможность подписки на комментарии может быть прекращена в любое время.

10. Текущее удаление и блокирование персональных данных
Контролер данных должен обрабатывать и хранить персональные данные субъекта данных только в течение периода, необходимого для достижения цели хранения, или насколько это разрешено европейским законодателем или другими законодателями в законах или правилах, которым подчиняется контролер. к.

Если цель хранения неприменима или если срок хранения, установленный европейским законодателем или другим компетентным законодателем, истекает, персональные данные обычно блокируются или удаляются в соответствии с требованиями законодательства.

11. Права субъекта данных
а) Право подтверждения
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, получить от контролера подтверждение того, обрабатываются ли его персональные данные.Если субъект данных желает воспользоваться этим правом на подтверждение, он может в любое время связаться с любым сотрудником контролера.

б) Право доступа
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, получить от контролера бесплатную информацию о своих личных данных, хранящихся в любое время, и копию этой информации. Кроме того, европейские директивы и правила предоставляют субъекту данных доступ к следующей информации:

цели обработки;
категории соответствующих персональных данных;
получатели или категории получателей, которым были или будут раскрыты персональные данные, в частности получатели в третьих странах или международных организациях;
если возможно, предусмотренный период, в течение которого будут храниться персональные данные, или, если это невозможно, критерии, используемые для определения этого периода;
наличие права требовать от контролера исправления или удаления персональных данных или ограничения обработки персональных данных, касающихся субъекта данных, или возражать против такой обработки;
наличие права на подачу жалобы в надзорный орган;
если персональные данные не собираются от субъекта данных, любая доступная информация об их источнике;
наличие автоматизированного принятия решений, включая профилирование, упомянутое в статье 22 (1) и (4) GDPR, и, по крайней мере, в этих случаях, содержательную информацию о задействованной логике, а также о значении и предполагаемых последствиях такая обработка для субъекта данных.
Кроме того, субъект данных имеет право на получение информации о том, передаются ли персональные данные в третью страну или в международную организацию. В этом случае субъект данных имеет право быть проинформированным о соответствующих гарантиях, касающихся передачи.

Если субъект данных желает воспользоваться этим правом доступа, он может в любое время связаться с любым сотрудником контролера.

c) Право на исправление
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, получить от контролера без неоправданной задержки исправление неточных личных данных, касающихся его или ее.С учетом целей обработки субъект данных имеет право на дополнение неполных персональных данных, в том числе путем предоставления дополнительного заявления.

Если субъект данных желает воспользоваться этим правом на исправление, он или она может в любое время связаться с любым сотрудником контролера.

г) Право на стирание (право на забвение)
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, требовать от контролера удаления персональных данных, касающихся его или ее, без неоправданной задержки, и контролер обязан удалить персональные данные без неоправданной задержки, если одно из следующих оснований применяется, если обработка не требуется:

Персональные данные больше не нужны в связи с целями, для которых они были собраны или иным образом обработаны.
Субъект данных отзывает согласие, на котором основана обработка, в соответствии с пунктом (a) статьи 6(1) GDPR или пунктом (a) статьи 9(2) GDPR, и при отсутствии другого правового основания. для обработки.
Субъект данных возражает против обработки в соответствии со статьей 21(1) GDPR, и нет преимущественных законных оснований для обработки, или субъект данных возражает против обработки в соответствии со статьей 21(2) GDPR.
Персональные данные были обработаны незаконно.
Персональные данные должны быть удалены в соответствии с юридическим обязательством в соответствии с законодательством Союза или государства-члена, которому подчиняется контролер.
Персональные данные были собраны в связи с предложением услуг информационного общества, упомянутых в статье 8 (1) GDPR.
Если применима одна из вышеупомянутых причин, и субъект данных желает запросить удаление персональных данных, хранящихся на Курируемом объекте, он или она может в любое время связаться с любым сотрудником контролера.Сотрудник Something Curated должен незамедлительно обеспечить немедленное выполнение запроса на удаление.

Если контролер обнародовал персональные данные и обязан в соответствии со статьей 17(1) удалить персональные данные, контролер, принимая во внимание доступные технологии и стоимость реализации, должен предпринять разумные шаги, включая технические меры, для информировать других контролеров, обрабатывающих персональные данные, о том, что субъект данных запросил удаление такими контролерами любых ссылок, копирования или репликации этих персональных данных, если обработка не требуется.В каждом отдельном случае сотрудники Консультативного центра примут необходимые меры.

e) Право на ограничение обработки
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, получить от контролера ограничение обработки, если применяется одно из следующих:

Точность персональных данных оспаривается субъектом данных в течение периода, позволяющего контролеру проверить достоверность персональных данных.
Обработка является незаконной, и субъект данных возражает против удаления персональных данных и вместо этого требует ограничения их использования.
Контролеру больше не нужны персональные данные для целей обработки, но они требуются субъекту данных для установления, осуществления или защиты юридических требований.
Субъект данных возражал против обработки в соответствии со статьей 21 (1) GDPR в ожидании проверки того, имеют ли законные основания контролер преимущество над законными основаниями субъекта данных.
Если одно из вышеупомянутых условий выполнено, и субъект данных желает запросить ограничение обработки персональных данных, хранящихся на Что-то Кураторское, он или она может в любое время связаться с любым сотрудником контролера.Сотрудник Something Curated организует ограничение обработки.

f) Право на переносимость данных
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, получать касающиеся его персональные данные, которые были предоставлены контролеру, в структурированном, широко используемом и машиночитаемом формате. Он или она имеет право передавать эти данные другому контролеру без препятствий со стороны контролера, которому были предоставлены персональные данные, при условии, что обработка основана на согласии в соответствии с пунктом (а) статьи 6(1) GDPR или пункт (a) статьи 9(2) GDPR, или по договору в соответствии с пунктом (b) статьи 6(1) GDPR, и обработка осуществляется автоматизированными средствами, если обработка не требуется для выполнения задачи, выполняемой в общественных интересах или при осуществлении официальных полномочий, возложенных на контролера.

Кроме того, при осуществлении своего права на переносимость данных в соответствии со статьей 20(1) GDPR субъект данных имеет право на передачу персональных данных непосредственно от одного контроллера к другому, когда это технически возможно и когда это возможно. не ущемляет права и свободы других лиц.

Чтобы отстоять право на переносимость данных, субъект данных может в любое время связаться с любым сотрудником Something Curated.

ж) Право на объект
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, возражать по основаниям, связанным с его или ее конкретной ситуацией, в любое время против обработки персональных данных, касающихся его или ее, что основано на пункте (e) или (f ) статьи 6(1) GDPR.Это также относится к профилированию на основе этих положений.

The Something Curated больше не будет обрабатывать персональные данные в случае возражения, если мы не сможем продемонстрировать веские законные основания для обработки, которые превалируют над интересами, правами и свободами субъекта данных, или для установления, осуществления или защиты юридических требований.

Если Something Curated обрабатывает персональные данные в целях прямого маркетинга, субъект данных имеет право в любое время возразить против обработки касающихся его персональных данных для такого маркетинга.Это относится к профилированию в той мере, в какой оно связано с таким прямым маркетингом. Если субъект данных возражает против обработки Something Curated в целях прямого маркетинга, Something Curated больше не будет обрабатывать персональные данные для этих целей.

Кроме того, субъект данных имеет право по основаниям, связанным с его или ее конкретной ситуацией, возражать против обработки персональных данных, касающихся его или ее, компанией Something Curated для научных или исторических исследований или для статистических целей в соответствии с Статья 89(1) GDPR, за исключением случаев, когда обработка необходима для выполнения задачи, выполняемой в общественных интересах.

Чтобы воспользоваться правом на возражение, субъект данных может связаться с любым сотрудником Something Curated. Кроме того, субъект данных может в контексте использования услуг информационного общества и, несмотря на Директиву 2002/58/EC, использовать свое право на возражение с помощью автоматизированных средств с использованием технических спецификаций.

h) Автоматизированное индивидуальное принятие решений, включая профилирование
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, не подвергаться решению, основанному исключительно на автоматизированной обработке, включая профилирование, которое имеет юридические последствия в отношении него или нее или аналогичным образом существенно влияет на него или ее, если решение (1) не является необходимым для заключения или исполнения договора между субъектом данных и контролером данных, или (2) не разрешено законодательством Союза или государства-члена, которому подчиняется контролер и которое также принять соответствующие меры для защиты прав, свобод и законных интересов субъекта данных, или (3) не основано на явном согласии субъекта данных.

Если решение (1) необходимо для заключения или выполнения договора между субъектом данных и контролером данных или (2) оно основано на явном согласии субъекта данных, Куратор должен реализовать подходящие меры по защите прав и свобод и законных интересов субъекта данных, по крайней мере, право на вмешательство человека со стороны контролера, выражение своей точки зрения и оспаривание решения.

Если субъект данных желает воспользоваться правами, касающимися автоматизированного принятия индивидуальных решений, он или она может в любое время связаться с любым сотрудником Something Curated.

i) Право отозвать согласие на защиту данных
Каждый субъект данных имеет право, предоставленное европейским законодателем, отозвать свое согласие на обработку своих персональных данных в любое время.

Если субъект данных желает воспользоваться правом на отзыв согласия, он или она может в любое время связаться с любым сотрудником Something Curated.

12. Правовая основа для обработки
Изобразительное искусство. 6(1) лит. GDPR служит правовой основой для операций обработки, для которых мы получаем согласие для конкретной цели обработки.Если обработка персональных данных необходима для выполнения договора, стороной которого является субъект данных, как, например, в случае, когда операции по обработке необходимы для поставки товаров или оказания любой другой услуги, обработка на основании статьи 6(1) лит. б Общего регламента по защите данных. То же самое относится к таким операциям обработки, которые необходимы для выполнения преддоговорных мер, например, в случае запросов, касающихся наших продуктов или услуг. Является ли наша компания юридическим обязательством, в соответствии с которым требуется обработка персональных данных, например, для выполнения налоговых обязательств, обработка основана на ст.6(1) лит. c Общего регламента по защите данных. В редких случаях обработка персональных данных может быть необходима для защиты жизненно важных интересов субъекта данных или другого физического лица. Это может быть, например, если посетитель получил травму в нашей компании, и его имя, возраст, данные медицинского страхования или другую важную информацию необходимо будет передать врачу, больнице или другому третьему лицу. Тогда обработка будет основываться на ст. 6(1) лит. г Общего регламента по защите данных. Наконец, операции по обработке могут основываться на статье 6(1), лит.f Общего регламента по защите данных. Эта правовая основа используется для операций обработки, на которые не распространяется какое-либо из вышеупомянутых правовых оснований, если обработка необходима для целей законных интересов, преследуемых нашей компанией или третьей стороной, за исключением случаев, когда такие интересы превалируют над интересами. или основные права и свободы субъекта данных, которые требуют защиты персональных данных. Такие операции по обработке особенно допустимы, потому что они были специально упомянуты европейским законодателем.Он считает, что законный интерес можно предположить, если субъект данных является клиентом контролера (Декларация 47, предложение 2 GDPR).

13. Законные интересы, преследуемые контролером или третьей стороной
Если обработка персональных данных основана на статье 6(1), лит. f Общего регламента по защите данных, наш законный интерес заключается в том, чтобы вести свою деятельность на благо всех наших сотрудников и акционеров.

14. Срок хранения персональных данных
Критерием, используемым для определения срока хранения персональных данных, является соответствующий установленный законом срок хранения.По истечении этого периода соответствующие данные обычно удаляются, если они больше не нужны для выполнения контракта или инициирования контракта.

15. Предоставление персональных данных в качестве требования закона или договора; Требование, необходимое для заключения договора; Обязанность субъекта данных предоставлять персональные данные; возможные последствия непредоставления таких данных
Уточняем, что предоставление персональных данных частично требуется по закону (например,грамм. налоговые правила) или также могут быть результатом договорных положений (например, информация о партнере по договору). Иногда может возникнуть необходимость заключить договор о том, что субъект данных предоставляет нам персональные данные, которые впоследствии должны быть обработаны нами. Субъект данных, например, обязан предоставить нам персональные данные, когда наша компания подписывает с ним договор. Непредоставление персональных данных приведет к невозможности заключения договора с субъектом данных.Прежде чем персональные данные будут предоставлены субъектом данных, субъект данных должен связаться с любым сотрудником. Сотрудник разъясняет субъекту данных, требуется ли предоставление персональных данных по закону или договору или необходимо для заключения договора, существует ли обязанность предоставления персональных данных и последствия непредоставления персональных данных. данные.

16. Наличие автоматизированного принятия решений
Как ответственная компания, мы не используем автоматическое принятие решений или профилирование.

Настоящая Политика конфиденциальности была разработана Генератором Политики конфиденциальности DGD – Your External DPO, который был разработан в сотрудничестве с немецкими юристами из WILDE BEUGER SOLMECKE, Кельн.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.