Сборник эссе Сьюзан Сонтаг «Против интерпретации» добрался до русского читателя сорок лет спустя

Дебютный сборник эссе Сьюзен Сонтаг (1933-2004) дошел до русского читателя почти 40 лет спустя. Первое его издание появилось в книжных магазинах Нью-Йорка и Лондона в 1966-м. Что означает: вошедшие сюда работы написаны Сонтаг в тридцать с небольшим.

И от большей части помещенных сюда рецензий (на фильмы – книги – спектакли, названия которых или стали классикой, или давно забыты) действительно веет задором блестящей аспирантки, аспирантки-вундеркинда. Проглотившей великую гору книг – от Аристотеля до Арто, от маркиза де Сада до Мориса Бланшо, от Кальдерона до Ионеско – и тщательно их обдумавшей. Идеи о стиле в искусстве, роли страдания для писателя, дневниках «идеального мужа современной словесности» Альбера Камю, «Печальных тропиках» Леви-Стросса или связи хеппенинга и сюрреалистической живописи Сонтаг бросает небрежно, но напористо, каждым афоризмом противостоя обывателю и академии, что для нее почти одно и то же: и те, и та претендуют на владение истиной.

Но есть и какая-то неожиданная поверхностность в этой бессистемной россыпи имен, примеров из литератур и философий всех столетий, в нежелании пояснять свою мысль после того, как она высказана, и почти наивность – в очарованности кинематографом как искусством: «Кино в определенном смысле пан-искусство. Оно способно включать в себя, жадно поглощать любые виды искусства: романы, поэзию, театр, живопись, скульптуру, танец, музыку, архитектуру».

Однако есть здесь несколько работ, которые остались в истории мысли о культуре и, надо думать, останутся еще долго. Это меткая и точная работа «Единая культура и новое мировосприятие» – об открытости современного человека крайностям, от мучительной серьезности до забавы в искусстве. И это еще в большей степени программное эссе, давшее название сборнику, – «Против интерпретации».

В эпоху расцвета интерпретационных теорий, поясняющих, как следует воспринимать и толковать литературу и живопись, Сонтаг произнесла следующее: интерпретация – это месть интеллекта искусству и миру. «Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смысла». Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда не научимся непосредственнее воспринимать то, что нам дано». За призывом к критикам оставить произведение художника таким, какое оно есть, уметь испытывать «свет самой вещи», научиться объяснять, что делает произведение таким, а не что оно значит, стоит протест автора, ощущающего себя художником. Эссе недаром написано год спустя после выхода дебютного романа Сонтаг «Благодетель». Отговорить человечество интерпретировать ей, конечно, не удалось. Возможно, поэтому соображения об отказе от поиска смыслов во имя «эротики искусства» (что это? похоже, просто броская метафора) и сегодня звучат свежо и звонко.

Специалисты почерпнут из этой книги много полезного о временах и нравах середины европейских и американских 1960-х. Для любителя интеллектуальной прозы часок-другой-третий в компании с яркой, парадоксальной собеседницей, основная работа которой – думать, обернутся удовольствием. Что немало: ведь оно, по мнению Сонтаг, и есть конечная цель искусства.

Сьюзен Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Заметки о кэмпе: 13 важных мыслей Сьюзен Зонтаг | Vogue Ukraine

16 января родилась Сьюзен Зонтаг – писательница и философ, которая стала популярной на весь мир благодаря эссе “Заметки о кэмпе”. Именно оно стало фундаментом всего этого течения, а Vogue UA выбрал 13 ключевых мыслей, которые помогут понять сущность этого стиля. 

Сьюзен Зонтаг

Впервые эссе «Заметки о кэмпе» были опубликованы журналом Partisan Review в 1964 году. Спустя два года Сьюзен Зонтаг включила его в сборник под названием «Против интерпретации и другие эссе» (Against Interpretation and Other Essays). Это эссе объяснило значение и посыл слова «кэмп» и определило его как эстетический феномен. В «Заметках о кэмпе» Зонтаг пытается анализировать сущность стиля, рассказывает о его истоках и наглядными примерами показывает, что собой представляет кэмп и где его можно встретить. 

Moschino, 1991

«Сущность кэмпа – в его любви к неестественному, искусственному и преувеличенному». 

«Эти заметки посвящены Оскару Уайльду. Он писал: “Следует либо быть произведением искусства, либо одеваться в произведения искусства”».

«В широком значении “кэмп” – это некий вид эстетики, один из способов увидеть мир как эстетическое явление. Таким образом, кэмп нужно расценивать не с точки зрения красоты, а с точки зрения искусности, стилизации».

«Стиль “кэмп” пренебрегает содержанием или же преподносит такую точку зрения, где содержание не имеет значения».

Marc Jacobs , весна-лето 2016

«Кэмп – это не только определенный способ смотреть на вещи. Кэмп – это также качество, которое может быть свойственно объектам и поведению людей. Есть “кэмп” фильмы, одежда, мебель, песни, романы, люди, здания». 

«Все, что является кэмпом – люди и предметы – в значительной мере искусственно. По своей природе ничто не может быть “кэмповским” изначально». 

«Отличительный признак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина в платье, сделанном из трех миллионов перьев».

«Кэмп – это искусство, целью которого является быть серьезным, но не восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда выглядит “чересчур”».

«Кэмп – это эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией».

Gucci осень-зима 2018/2019

«В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность вовлеченности художника), а часто и пафос».

«Один из главных моментов кэмпа – развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, кэмп подключает к «серьезности» новые, более сложные, смыслы. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности».

«Знаток кэмпа находит более искусные наслаждения. Не в латинских стихах и редких винах и бархатных халатах, а в грубом и распространенном наслаждении, в искусстве для масс».

«Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и вид наслаждения, высокой оценки. Кэмп ни в коем случае не осуждает. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Если он циничен, то это легкий цинизм). Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые неудачи».

Comme des Garçons “Camp”

Книга Сьюзен Сонтаг «Болезнь как метафора»

В рамках совместной программы музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem выходит сборник «Болезнь как метафора», включающий два известных эссе американского мыслителя и публициста Сьюзен Сонтаг — о раке и СПИДе. «Афиша Daily» публикует отрывок из книги.

Сьюзен Сонтаг

Один из главных публичных интеллектуалов второй половины XX века. На русском языке доступны ее дневники, сборники эссе «О фотографии» и «Против интерпретации», последняя книга «Смотрим на чужие страдания», а также полное интервью журналу Rolling Stone.

Болезни всегда способствовали образованию метафор, обличающих пороки и несправедливость общества. Традиционные метафоры болезни — это прежде всего олицетворение страстности; по сравнению с современными метафорами они относительно бессодержательны. Шекспир по­-разному использует образы «заболевшего государства» — не делая различий между заразой, инфекцией, нарывом, абсцессом, полостной язвой и тем, что мы сегодня называем опухолью. При использовании таких метафор в целях инвективы болезни бывают только двух типов: мучительные, но поддающиеся лечению, и потенциально фатальные. Конкретные заболевания фигурируют как образ болезни в целом; ни у одной болезни в метафорическом контексте нет четко выраженной логики. В образах болезни выражается тревога за сохранность общественного порядка, а о социальном «здоровье», похоже, должно быть и так все известно. Метафоры здоровья не отражают современную идею об особой, всепоглощающей болезни, когда на первый план выдвигается вопрос о реальности здоровья как такового.

Вездесущие в метафорическом смысле болезни — такие как туберкулез и рак, прочитываются менее однозначно. Они определяют новые критические стандарты индивидуального здоровья и выражают чувство неудовлетворенности обществом в целом. В отличие от елизаветинских метафор — в которых слышались жалобы на некое неявное общественное зло или бедствие, в свою очередь передающееся отдельной личности, — современные метафоры предполагают глубокую пропасть между личностью и обществом, притом что общество воспринимается как враг первой. В этих образах общество предстает не только утратившим равновесие, но репрессивным. Такие метафоры время от времени звучат в романтической риторике, где сердце противопоставляется голове, непосредственность — рассудку, природа — искусственности, деревня — городу.

Когда в начале XIX столетия путешествия в местность со здоровым климатом объявили средством излечения туберкулеза, больным последовательно предлагали самые разные географические зоны. Юг, горы, пустыни, острова — само это разнообразие предполагало некоторую общность: отрицание города. В «Травиате» как только Альфред завоевывает любовь Виолетты, он перевозит
 ее из нездорового «злого» Парижа в целительную деревню: Виолетте немедленно становится лучше. А утрата любовного счастья ведет к возвращению Виолетты в город, где судьба ее решена: чахотка возвращается — и героиня умирает.

Метафора рака расширяет тему отрицания города.
 До того как его стали считать в буквальном смысле источником рака, то есть канцерогеном, сам по себе город воспринимался как рак — место аномального, неестественного роста и экстремальных, пожирающих, хищных страстей. В «Живом городе» (1958) Фрэнк Ллойд Райт сравнивает город прошлого, здоровый организм («Город тогда не был болезнетворным»), с городами современности. «Сегодня разглядывать на карте перекресток любого большого города все равно что всматриваться в разрез волокнистой опухоли»*.

На протяжении XIX столетия метафоры болезни становятся все более ядовитыми, нелепыми, демагогичными. Прослеживается тенденция называть болезнью всякую неприятную ситуацию. Болезнь, которую логично было бы считать такой же частью природы, как и здоровье, стала синонимом всего «неестественного». 
Гюго писал в «Отверженных»:

«Монашество в том виде, в каком оно существовало
в Испании, и в том виде, в каком оно до сих пор существует в Тибете, — род чахотки для цивилизации. Оно останавливает жизнь. Оно опустошает страну. Монастырское заточение — это оскопление. Оно было бичом Европы».

В 1800 году Биша определил жизнь как «совокупность функций, противостоящих смерти». Этот контраст между жизнью и смертью был низведен до контраста между жизнью и болезнью. Болезнь (приравниваемая теперь к смерти) — это то, что противостоит жизни.

Уильям Шекспир

1 из 6

Осип Мандельштам

3 из 6

Антонио Грамши

4 из 6

Филиппо Томмазо Маринетти

5 из 6

Фрэнк Ллойд Райт

6 из 6

В 1916 году в «Социализме и культуре» Грамши изобличал мышление:

«согласно которому культура — энциклопедическое знание. <…> Такая форма культуры способствует развитию бледного и бескрылого интеллектуализма <…>, породившего целую толпу хвастунов и мечтателей, которые представляют бóльшую угрозу для здоровой общественной жизни, чем туберкулез и сифилис для красоты и здоровья тела». <…>

В 1919 году Мандельштам так воздавал хвалу Пастернаку:

«Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это — кумыс после американского молока» **.

А Маринетти, развенчивая коммунизм в 1920 году, писал:

«Коммунизм — это обострение бюрократического рака, который всегда снедал человечество. Немецкий рак, продукт типично немецкого лабораторного подхода. Всякая педантичная препараторская работа антигуманна». <…>

Итальянский писатель­-протофашист обвиняет коммунизм в тех же грехах — искусственность, педантизм, ортодоксальность, безжизненность, — в каких уличает буржуазную идею культуры будущий основатель итальянской коммунистической партии («Она (эта идея) действительно вредоносна, особенно для пролетариата», — говорит Грамши). Образы туберкулеза и рака регулярно привлекались для описания репрессивной политики и идеалов, притом что репрессии понимались как явление, лишающее силы (ТБ) или гибкости
 и спонтанности (рак). Современные метафоры болезни определяют идеал общественного здоровья как аналогию здоровья физического — идеал настолько же аполитичный, насколько взывающий к новому политическому порядку.


Порядок — одна из старейших тем политической философии, и если уместно сравнивать полис с организмом, то так же уместно сравнивать беспорядок
 в обществе с болезнью. Классические формулировки,
 где содержится аналогия между политическим хаосом 
и болезнью — от Платона до, скажем, Гоббса, — предполагают осуществление классической медицинской (и политической) идеи равновесия. Болезнь происходит от дисбаланса. Лечение направлено на восстановление равновесия, а в политических терминах — на восстановление иерархии. Прогноз в основном оптимистичен. Общество по определению не подвержено смертельным болезням.

Когда Макиавелли использует образ болезни,
 то исходит из посылки, что болезнь можно излечить.

«Чахотку, — писал он, — на начальной стадии легко излечить, но сложно распознать; если же ее не распознали вовремя и не применили верных методов лечения,
 ее становится просто распознать и сложно излечить.
То же самое происходит в государственных делах: предвидя их ход заранее, что доступно только людям талантливым, можно достаточно скоро излечить нарождающееся зло; но, когда — от недостатка предвидения — зло возрастает до той степени, что становится очевидным каждому, спасения нет».

Макиавелли приводит в пример туберкулез как болезнь, развитие которой можно прервать, если обнаружить ее на ранней стадии (когда ее симптомы еле различимы). При достаточной прозорливости течение болезни обратимо; то же относится к хаосу в государственной жизни. Макиавелли приводит метафору болезни, которая соотносится не столько с обществом, сколько с искусством управления государством: подобно тому как благоразумие необходимо при лечении серьезных заболеваний, так прозорливость необходима для контроля над социальными кризисами. Здесь мы имеем дело с метафорой о прозорливости и призывом к прозорливости.

Никколо Макиавелли

1 из 3

лорд Шефтсбери

3 из 3

Согласно великой традиции политической философии аналогия между болезнью и беспорядком в обществе призвана побуждать правителей проводить более рациональную политику. «Хотя ничто из того, что сотворили смертные, не может быть бессмертным, — писал Гоббс, — однако если бы люди обладали разумом, на который претендуют, их Государства могли бы по крайней мере быть ограждены от гибели вследствие внутренних причин. <…> Следовательно, когда государства рушатся не из­-за насилия извне, но по причинам внутреннего свойства, вина лежит
 не на людях как на субъекте государства, но на людях как на созидателях оного».

Взгляд Гоббса вовсе не фаталистичен. Правители ответственны и имеют возможность (посредством разума) контролировать беспорядок. Для Гоббса убийство (насилие извне) — единственный «естественный» путь смерти общества или общественного института. Погибнуть от внутренних беспорядков — тут уместна аналогия с болезнью — это самоубийство, то есть нечто вполне предотвратимое: акт воли или, точнее, несостоятельность воли (то есть рассудка).

Метафора болезни использовалась в политической философии, чтобы акцентировать призыв к рациональной политике. Макиавелли и Гоббс сосредоточивались на одной стороне медицинского знания, на необходимости остановить серьезную болезнь на ранней стадии, когда ее еще возможно контролировать. Но метафора болезни могла призывать правителей и к прозорливости несколько иного рода. В 1708 году лорд Шефтсбери писал:

«В человеке присутствуют определенные соки, которые требуют выхода. Человеческие мозг и тело естественным образом подвержены потрясениям <…> ибо
 в крови присутствуют странные ферменты, которые у многих вызывают необычайное по силе разряжение. <…> Если врачи предпримут попытку полностью изгнать из тела эти ферменты и иссушить соки, которые проявляются в подобных извержениях, то, возможно, вместо того чтобы излечить тело, они вызовут заразу и обратят весеннюю аллергию или осеннее недомогание в эпидемическую злокачественную
 лихорадку. В государстве существуют точно такие же горе­-лекари, которые легкомысленно играют с мыслительными вспышками и под благовидным предлогом умерить зуд суеверий и спасти души от яда энтузиазма вызывают опасные потрясения во всей природе и превращают несколько невинных чирьев в воспаление и смертоносную гангрену».

Шефтсбери полагает, что благоразумие требует снисходительности к существованию известной
 доли иррационального («суеверие», «энтузиазм») 
и что суровые репрессивные меры скорее усилят,
 чем устранят беспорядки, превратив досадную мелочь в катастрофу. В государстве не следует слишком увлекаться медициной; не для каждой проблемы следует искать лекарство.

Для Макиавелли — прозорливость; для Гоббса — рассудок; для Шефтсбери — терпимость. Основываясь на медицинских аналогиях, все три автора рассматривают идею о том, как мудрый правитель может предотвратить роковую болезнь. Предполагается, что общество
 в основном здорóво; болезнь (общественное бедствие),
 в принципе, всегда излечима.


  • Социолог Герберт Ганс обратил мое внимание на связь реальной или мнимой угрозы туберкулеза с движением за ликвидацию трущоб в конце XIX — начале XX века с понятием о том, что трущобы «порождают» туберкулез. К 1950 году в риторике городского планирования туберкулез уступил место раку. «Упадок городов» (фактически синоним трущоб) видится как предательски растущая раковая опухоль, а использование термина «инвазия» при описании проникновения не-белых или неимущих слоев в буржуазные кварталы — это метафора, связанная с онкологией настолько же, насколько с военной наукой: понятия смыкаются.


** Неточно у Сонтаг: приводимое высказывание Мандельштама (из «Заметок 
о поэзии») относится к середине 20­-х годов. — Прим. пер.

Издательство Ад Маргинем Пресс, Москва, 2016, пер. М.Дадяна, А.Соколинской

Сьюзен Зонтаг о проблемах с отношением к искусству и культурным материалам как к «контенту» — The Marginalian

«Фактов нет, есть только интерпретации», — писал Ницше в своей записной книжке в конце 1880-х годов. Почти столетие спустя Сьюзен Зонтаг (16 января 1933 — 28 декабря 2004), возможно, его единственная настоящая интеллектуальная сверстница в истории человеческой мысли, использовала утверждение Ницше как трамплин для одного из величайших эссе, когда-либо написанных — ее Шедевр 1964 года «Против интерпретации», найденный в «Против интерпретации и других эссе» ( публичная библиотека ).

Зонтаг — женщина с глубоким и устойчивым пониманием таких аспектов человеческого опыта, как мужество и сопротивление, «эстетическое потребление» визуальной культуры, столкновение между красотой и интересностью и то, как стереотипы заключают нас в тюрьму, — исследует в целом благополучие нашей культуры. преднамеренная, но в конечном счете опасная привычка к интерпретации, которую она определяет как «сознательный акт ума, иллюстрирующий определенный код, определенные «правила» интерпретации», задачу, родственную переводу.

Портрет Сьюзан Зонтаг работы Питера Худжара, 1975 г., из Прятки: разница и желание в американской портретной живописи

В то время всего тридцать один год, но уже за плечами два десятилетия интенсивного и интенсивного чтения, Зонтаг пишет:

Интерпретация … предполагает несоответствие между ясным смыслом текста и требованиями (позднейших) читателей. Он стремится устранить это несоответствие. Ситуация такова, что по каким-то причинам текст стал неприемлемым; все же его нельзя отбрасывать.Интерпретация — это радикальная стратегия сохранения старого текста, который считается слишком ценным, чтобы его отвергать, путем его переделки. Переводчик, фактически не стирая и не переписывая текст, изменяет его. Но он не может в этом признаться. Он утверждает, что только делает его понятным, раскрывая его истинный смысл. Как бы интерпретаторы ни изменяли текст… они должны заявлять, что читают уже заложенный смысл.

Это, конечно, требует необходимого мета-замечания о том, что ныне ставшее культовым эссе Зонтаг, возможно, было, по крайней мере, на каком-то уровне, ее способом увещевания таких людей, как вы и я, против интерпретации ее собственной работы в ущерб себе, то есть неверной ее интерпретации. , или просто чрезмерное толкование до такой степени, что оно лишено чистого чувственного удовольствия от стиля Зонтаг, элегантности, с которой ее разум изливается на страницу в его основной форме.

На самом деле, даже полвека назад Зонтаг опасалась насилия, заложенного в самом акте:

Современное рвение к проекту интерпретации часто вызвано открытой агрессивностью… Старый стиль интерпретации был настойчивым, но уважительным; оно возводило другое значение поверх буквального. Современный стиль интерпретации раскапывает, и раскапывая, разрушает…

[…]

Интерпретация не является (как полагает большинство людей) абсолютной ценностью, жестом ума, находящимся в некоем вневременном царстве возможностей.Интерпретация сама должна быть оценена в рамках исторического взгляда на человеческое сознание. В некоторых культурных контекстах интерпретация является освобождающим актом. Это средство пересмотра, переоценки, бегства от мертвого прошлого. В других культурных контекстах это реакционно, дерзко, трусливо, удушающе.

Сегодня такое время, когда проект интерпретации во многом реакционен, удушлив.

Хотя Зонтаг с поразительной точностью предсказала принуждение социальной сети, нельзя не вздрогнуть от ужасной современной иллюстрации ее точки зрения: я недавно был свидетелем того, как комментатор на Facebook бросил довольно нездоровый эпитет в адрес самой Зонтаг в , реагируя на исключительно к автоматически сгенерированному миниатюрному изображению, а не , отвечающему на статью из 2000 слов о Зонтаг, которую безмозглый алгоритм Facebook решил «интерпретировать» с помощью этого миниатюрного изображения — сговор человека и машины в особенно жестокой современной форме « интерпретация.

В этом отношении осуждение Зонтаг такой реакционной трусости перекликается с проницательным наблюдением Кьеркегора — еще одного сверстника, чьи идеи она усвоила рано и пересматривала на протяжении всей своей жизни, — сделанного в своем дневнике столетием ранее, размышляя о психологии того, почему ненавистники ненавидят. Ведь ненависть — это форма интерпретации, особенно «реакционная, дерзкая, трусливая, удушающая». В замечании, поразительно своевременном в наш век ленивой реактивности и поспешных суждений, часто раздаваемом из-за завесы анонимности, Зонтаг с пронзительной точностью освещает психологию, лежащую в основе таких «интерпретаций»:

Интерпретация — это не просто комплимент, который посредственность делает гению.Это действительно современный способ понимания чего-либо, и он применяется к произведениям любого качества.

Интерпретация, утверждает она, наиболее опасна, когда применяется к искусству:

Интерпретация — это месть интеллекта искусству. Даже больше. Это месть интеллекта миру. Интерпретировать — значит обеднять, истощать мир — для того, чтобы создать теневой мир «смыслов». Это превратить мир в этот мир . («Этот мир»! Как будто был какой-то другой.)

Дневник Сьюзан Зонтаг «Размышления об искусстве», иллюстрированный Венди Макнотон

В эффектном ответе на вечный и неуловимый вопрос о том, что такое искусство и каковы его обязанности, она добавляет:

Настоящее искусство способно заставить нас нервничать. Сводя произведение искусства к его содержанию, а затем интерпретируя его, можно приручить произведение искусства. Интерпретация делает искусство управляемым, созвучным.

Еще одним прозорливым и крайне своевременным прозрением Зонтаг рассматривает понятие «содержание» — пожалуй, самый гнусный термин, которым сегодня профессиональные коммодификаторы обозначают культурный материал, — и то, как оно оскверняет искусство:

Интерпретация, основанная на весьма сомнительной теории о том, что произведение искусства состоит из элементов содержания, нарушает искусство.Оно превращает искусство в предмет для использования, для упорядочивания в ментальную схему категорий.

В качестве противоядия от такой оскорбительной интерпретации Зонтаг указывает на «создание произведений искусства, чья поверхность настолько едина и чиста, чей импульс настолько быстр, чье обращение настолько прямолинейно, что произведение может быть… именно таким, какое оно есть». С чувством, которое два десятилетия спустя повторит Уэнделл Берри в своем завораживающем аргументе в пользу ценности формы, Зонтаг пишет:

Прежде всего необходимо больше внимания к форме в искусстве.Если чрезмерный акцент на содержании провоцирует высокомерие толкования, то более развернутые и более подробные описания формы заставят замолчать. Что необходимо, так это словарь — описательный, а не предписывающий словарь — для форм.

Это понятие словарного запаса еще раз напоминает о современной фиксации на «содержании» — термине, которым ни один уважающий себя писатель или художник не стал бы обозначать то, что он делает, и тем не менее насильно прижженный к письму и искусству тираническим словарем коммерческие СМИ, этот рассадник профессионального потребительства, озабоченного не управлением культурой, а выгодным ее превращением в товар.

Зонтаг указывает на кино как на прекрасный пример формы, сопротивляющейся насилию интерпретации. «Кино — самая живая, самая захватывающая, самая важная из всех форм искусства прямо сейчас», — пишет она — замечание, частично цитируемое по всему Интернету, почти всегда с отсутствующей частью «прямо сейчас», в завещании. именно то, против чего предостерегает Зонтаг; в конце концов, ее точка зрения заключалась в том, что живость кино в «прямо сейчас» 1964 года объяснялась тем, что оно было таким молодым искусством.Она пишет:

Возможно, о том, насколько жив тот или иной вид искусства, можно судить по той свободе, которую он дает для того, чтобы делать в нем ошибки и при этом оставаться хорошим… В хороших фильмах всегда есть прямота, которая полностью освобождает нас от зуда интерпретировать … Тот факт, что фильмы не были захвачены интерпретаторами, отчасти объясняется просто новизной кино как искусства.

Но самое большое предостережение Зонтаг против интерпретации связано с ее тенденцией к десенсуализации искусства — к тому, чтобы сделать невозможным «активное подчинение», посредством которого великое искусство предъявляет свои права на наши души:

Интерпретация воспринимает чувственный опыт произведения искусства как данность и исходит из него… Наша культура основана на избытке, на перепроизводстве; результатом является постоянная потеря остроты нашего сенсорного опыта.Все условия современной жизни — ее материальное изобилие, ее явная теснота — притупляют наши сенсорные способности. И именно в свете состояния наших чувств, наших способностей (а не способностей другого века) надо оценивать задачу критика.

Сейчас важно прийти в себя. Мы должны научиться видеть на больше, слышать на больше, чувствовать на больше.

Она возвращается к этому вечному, убийственно своевременному вопросу о «содержании»:

Наша задача не в том, чтобы найти максимальное количество содержания в художественном произведении, и уж тем более не в том, чтобы выжать из произведения больше содержания, чем оно уже есть.Наша задача — обрезать контент так, чтобы мы могли его вообще увидеть.

Цель всех комментариев об искусстве теперь должна заключаться в том, чтобы сделать произведения искусства — и, по аналогии, наш собственный опыт — более, а не менее реальными для нас. Функция критики должна состоять в том, чтобы показать , как оно есть то, что оно есть , даже , что оно есть то, что оно есть , а не показать , что оно означает .

Целостность Против истолкования и других эссе целиком гениальна, никакой посредственности — такое чтение, которое сажает себя в саду ума, остается там на всю жизнь и расцветает заново с каждым годом.Дополните его Зонтаг о литературе и свободе, роли писателя в обществе, скуке, сексе, цензуре, афоризмах, почему нам нравятся списки и радость от перечитывания любимых книг.

Ответный документ на «Против интерпретации» Сьюзен Зонтаг

В ответ на:
«Против интерпретации», эссе Сьюзен Зонтаг
Ответный лист для моего курса Advanced Film Theory and Critical Critical

То, как писательница Сьюзан Зонтаг использовала слово «интерпретация» в этом чтении, побудило меня глубже изучить применение этого слова в кинокритике и искусстве в целом.Я бы сказал, что не согласен с ней, когда она сказала, что искусство, особенно в наше время и в этом возрасте, не должно интерпретироваться. Она особо подчеркнула, что «комментарии об искусстве» должны больше фокусироваться на «форме», а не на «содержании». Она очень осторожно использовала слово «интерпретация», отделяя его от слова «комментарий». Для меня сосредоточение внимания на форме требует восприятия, которое может легко меняться от одного человека к другому. Восприятие чего-то означает, что разум маневрирует, и я не думаю, что мыслительный процесс должен подвергаться какой-либо цензуре, даже если он доходит до изучения содержания, а не только формы.

Искусство способствует дискурсу. В какой-то момент некоторые даже сказали бы, что то или иное произведение искусства настолько плохо, что получается так хорошо. Для меня дискурс придает ценность искусству. Я считаю, что никогда не будет единого или абсолютного «суждения», интерпретации или описания любого художественного произведения, поскольку люди так же различны, как и отпечатки пальцев каждого из них. Тем не менее, каждое выражение идеи может иметь ценность в обществе, особенно если из него исходит дискурс, независимо от того, насколько он велик или мал. Неважно, воспринимают ли это зрители нейтрально, хорошо, плохо или где-то посередине — сам дискурс, проистекающий из него, уже служит произведению искусства и его аудитории.Возможно, это вызвало бы реакцию или даже призыв к действию. Такие вещи придают дополнительную ценность искусству в обществе, положительно или нет.

В чтении Зонтаг упомянула, как Аристотель сказал, что искусство «медицински полезно, поскольку оно пробуждает и очищает опасные эмоции». Я нахожу это так, будто искусство лечит. Искусство, которое функционирует через половину человеческого мозга (правое полушарие), уравновешивает функции левого полушария, которое предназначено для задач, связанных с логикой, включая естественные науки и математику.При этом искусство является частью человеческой жизни. Искусство так же важно, как и наука. Искусство — это жизнь.

Человеку свойственно искать знания, искать ответы на самые животрепещущие вопросы. В соответствии с этим интерпретация искусства является человеческой природой. Чтение показывает, как, согласно Карлу Марксу и Зигмунду Фрейду, художественные произведения склонны к сложным системам герменевтики и теориям интерпретации. «Они не имеют смысла без толкования. Понять — значит интерпретировать». Это не означает, что значение и интерпретация искусства должны быть абсолютными.Этого никогда не будет, если вы спросите меня. Достоинство этих произведений выходит за рамки смыслов и интерпретаций. В случае с кино, насколько я понимаю, то, как фильм вызывает какие-либо эмоции у зрителя, уже придает ему определенную ценность. Если оно доходит до людей, которые инициируют обсуждение фильма, дискурс придает работе еще большую ценность.

Интерпретация искусства как хорошего или плохого, полезного или бесполезного всегда стоит спора. Что в первую очередь должно побуждать людей к такому поступку, так это уважение и здравый смысл.Как говорилось в чтении, «в некоторых культурных контекстах интерпретация является освобождающим действием. Это средство пересмотра, переоценки, бегства от мертвого прошлого. В других культурных контекстах это реакционно, дерзко, трусливо, удушающе». Для меня при интерпретации и критике искусства всегда будут так или иначе присутствовать как объективные, так и субъективные инсайты. Более того, в случае критики или рецензии на фильм иногда пытались предложить лучшее, что мог бы сделать режиссер в конкретной сцене или элементе, найденном в истории.Я думаю, стандарты в кинокритике не дают точного ответа, надо это делать или нет. Я думаю, это зависит от контекста написанного. Это зависит от конкретного случая.

Вопрос о форме и содержании в искусстве всегда будет спорным, что подтверждается высказыванием о прочтении: «Это также увековечивает само различие между формой и содержанием, которое, в конечном счете, является иллюзией». Уважение и непредубежденность среди сверстников, режиссеров и кинозрителей должны преодолеть такие различия в интерпретации.

Когда творческое выражение, основанное на идее, превращается в произведение искусства, то, что оно означает, первоначально зависит от намерения художника, но подходы к его прочувствованию, а часто и к его интерпретации, развиваются по мере достижения аудитории. У зрителей могут быть похожие или совершенно разные интерпретации произведения. Такова часть красоты творческого процесса и «волшебства» искусства. Критики становятся связующим звеном между художником и художественной аудиторией — их точки зрения соединяют конкретных зрителей, приходящих из разнообразной более широкой аудитории.Когда кому-то поручают написать обзор для деловой газеты, автор должен учитывать тип читателей газеты. Если кто-то обсуждает фильм в таком журнале, как Variety, критик должен составить сценарий, исходя из целевого рынка журнала. Если кто-то пишет для развлекательного онлайн-портала, предназначенного для того, чтобы подсказать массовой аудитории, стоит ли смотреть фильм или нет, то обзор должен обслуживать этих людей, которые, как ожидается, прочитают статью на указанной платформе.

То, как люди и общество смотрят на искусство, развивается вместе с культурой.Даже теории кино и коммуникации развиваются так, что более ранние с устаревшими идеями, которые явно неприемлемы в более современном мире, не просто отбрасываются, а вместо этого изучаются как часть истории и развития, чтобы понять более современные подходы. Искусство позволяет людям понять неопределенность, ускользающую от науки или математики, поскольку их сенсорные способности пытаются понять различные аспекты вопросов, на которые нет абсолютных ответов. Каким-то образом искусство умиротворяет сложности жизни, которые находятся за пределами человеческого понимания мира в целом.Действительно, искусство позволяет людям выживать в мире, полном неабсолютов. В конце дня, когда они обсуждают работу, работа приобретает ценность.

Людям лучше чувствовать искусство, чем просто потреблять и объективировать его. Однако стоит отметить, что включение капиталистического подхода к конкретным художественным проектам не следует рассматривать как автоматическое зло, пока творчество позволяет произведению дышать и жить своей собственной жизнью. В случае с фильмом средства массовой информации влекут за собой затраты, которые не всегда так доступны, как другие формы искусства, а финансовая стабильность имеет решающее значение для устойчивости производственной работы.

В завершение, в то время как основной момент того, как я понял это эссе, где следует не «интерпретировать», а вместо этого «комментировать» «искусство» с упором на «форму», а не на содержание, — это то, что я не совсем понимаю. согласен с, я бы сказал, что, что более важно, это эссе позволило мне еще больше расширить мои взгляды на искусство и то, как люди применяют искусство и критику в своей жизни.

Процитировано:

Зонтаг, Сьюзен. «Против интерпретации», «Против интерпретации и других эссе», Пикадор, 1966 г.

Похожие чтения (кинокритика):

Против интерпретации и других эссе Сьюзен Зонтаг

Эта книга содержит эссе, в которых обсуждаются различные аспекты литературы, театра, изобразительного искусства и кино. Зонтаг уделяет особое внимание тому, как зритель взаимодействует с произведением искусства в эпоху, когда мы перенасыщены современной культурой.

Против интерпретации и других эссе Сьюзен Зонтаг

 

Against Interpretation and Other Essays — дебютный сборник письменных работ Сьюзан Зонтаг, состоящий из статей, опубликованных в журналах Partisan Review, New York Review of Books, Commentary, The Nation и других за период с 1962 по 1965 год.Эссе посвящены широкому спектру культурных дисциплин, включая литературу, театр, изобразительное искусство и кино, и включают такие работы, как «Против интерпретации», «О стиле» и «Заметки о Кэмпе», которые были плодотворными. современной культуре и академическому дискурсу за 50 лет после их публикации и по сей день вызывают оживленные интеллектуальные дискуссии. Сборник, впервые изданный в 1966 г., был переведен на семь языков, включая настоящее издание на русском языке.

В ключевом эссе книги «Против интерпретации» Зонтаг призывает вернуться к непосредственному опыту, подходу, который в искусстве все чаще заменяет интерпретацию. Она представляет ряд средств для борьбы с кризисом, вызванным переизбытком и перепроизводством современной культуры, утверждая, что «важно сейчас восстановить наши чувства. Мы должны научиться видеть еще , слышать еще , чувствовать на 90 004 больше», или, как радикально завершается эссе, «вместо герменевтики нам нужна эротика искусства.

В послесловии, написанном в 1996 году для испанского издания, Зонтаг отмечает: «Я была — я — за плюралистическую, полиморфную культуру» и что «восхвалять работу, снисходительно относящуюся к «популярной» культуре, не означало заговор в отказе от высокой культуры и ее бремени серьезности, глубины». Смесь персонажей, тем и явлений, о которых идет речь в ее текстах, чуть ли не поразительна, переплетая Альбера Камю и научно-фантастическое кино, религию и психоанализ, хеппенинг и Клода Леви-Стросса.Такое разнообразие интересов подчеркивает самоотверженность и искренность ее исследований.

Как Сьюзен Зонтаг научила меня думать

Свою юность я провел в ужасной спешке, чтобы прочитать все книги, посмотреть все фильмы, прослушать всю музыку, посмотреть все во всех музеях. Это преследование требовало больше усилий тогда, когда ничего не текло и все приходилось выискивать, покупать или брать взаймы. Но не об этих изменениях идет речь в этом эссе. Культурно ненасытные молодые люди всегда были невыносимы и никогда не были чем-то необычным, даже несмотря на то, что они склонны много вкладывать в то, чтобы отличаться от других — в стремлении (или притворстве) к чему-то более глубокому, более высокому, чем обычное дело.Серьезность их взрослой жизни, оглядываясь назад, показывает свою нелепую сторону, но тоска, которая ими движет, — это не шутки. Это жажда не столько знаний, сколько опыта определенного рода. На самом деле два вида: специфический опыт встречи с книгой или произведением искусства, а также будущий опыт, состояние совершенного развития, которое ожидает вас в конце поиска. Когда вы все прочтете, тогда, наконец, вы сможете начать.

2 Яростное потребление часто называют неразборчивым, но суть его всегда в дискриминации.Именно на книжных полках моих родителей, среди других символов среднего века, американского литературного вкуса и интеллектуального любопытства среднего класса, я нашел книгу с названием, которое, казалось, предлагало то, в чем я отчаянно нуждался, даже если (или именно потому) оно было продано. полностью над моей головой. «Против толкования». Никаких подзаголовков, никаких обещаний или самопомощи. Книга Dell в мягкой обложке за 95 центов с фотографией автора Сьюзен Зонтаг на обложке.

Нет сомнений в том, что эта картинка была частью очарования книги — угловатый темный взгляд, понимающая улыбка, коротко остриженные волосы и застегнутое пальто — но харизму названия не следует недооценивать.Это было заявление оппозиции, хотя я не мог сказать, против чего именно. Какой бы ни оказалась «интерпретация», я был готов вступить с ней в борьбу. Я все еще жив, даже если интерпретация в той или иной форме была основным способом, которым я зарабатывал на жизнь во взрослом возрасте. Несправедливо обвинять в этом Сьюзан Зонтаг, хотя я и делаю.

3 «Против интерпретации», сборник статей 1960-х годов, перепечатанных из различных журналов и журналов, в основном посвященных актуальным текстам и артефактам (Жан-Поль Сартр «Святой Жене», Жан-Люк Годар «Жить своей жизнью»). , «Пылающие создания» Джека Смита), скромно представляет себя как «примеры эстетики», теорию «собственной чувствительности» Зонтаг.На самом же деле это эпизодическая хроника разума в страстной борьбе с миром и самим собой.

Подпись

Зонтаг — амбивалентность. «Против интерпретации» (эссе), в котором провозглашается, что «интерпретировать — значит обеднять, истощать мир — для того, чтобы создать теневой мир «смыслов»», — это, несомненно, работа неустанно аналитического, смыслоориентированного интеллект. На чуть более чем 10 страницах она взывает к экстазу отречения, а не к протоколам экзегетики, сделанным в неукоснительно интеллектуальных терминах.Ее последнее заявление в микрофон — «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» — ставит абстракцию на службу чувственности.

4 После стольких лет мне трудно объяснить, какое влияние оказало на меня «Против толкования». Впервые он был опубликован в 1966 году, в год моего рождения, что показалось мне ужасно зловещим. Это принесло новости о книгах, которых у меня не было — еще не было! — читать и смотреть фильмы, о которых я не слышал, и бросать вызов благочестию, которое я только начал постигать.Он дышал воздухом 60-х, важного времени, которое я непростительно упустил.

Но я продолжал читать «Против интерпретации» — а затем «Стили радикальной воли», «О фотографии» и «Под знаком Сатурна» — книги, которые Зонтаг позже осудила как «юношество», — ради чего-то другого. Можно сказать, за стиль (она написала эссе под названием «О стиле»). Думаю, для голоса, но это банальное слово. Это было потому, что я жаждал драмы ее амбивалентности, стойкости ее энтузиазма, жала ее сомнений.Я читал эти книги, потому что мне нужно было быть с ней. Не слишком ли много, чтобы сказать, что я был влюблен в нее? Кем она была вообще?

Через 5 лет после того, как я взял с полки в гостиной «Против толкования», я наткнулся на рассказ Зонтаг под названием «Паломничество». Одно из очень немногих откровенно автобиографических произведений, когда-либо написанных Зонтаг, эти слегка беллетризованные мемуары, действие которых происходит в Южной Калифорнии в 1947 году, напоминают о подростковом возрасте, который я почему-то подозреваю в плагиате треть века спустя.«Я чувствовала, что застряла в своей собственной жизни», — пишет Зонтаг, мягко насмехаясь, а также с гордостью подтверждая, что она была серьезной и ненасытной девушкой, которой она когда-то была. Рассматриваемое «паломничество», предпринятое с другом по имени Меррилл, было направлено в дом Томаса Манна в Пасифик Палисейдс, где этот почтенный гигант немецкой культуры неуместно жил, находясь в изгнании из нацистской Германии.

Самая смешная и самая правдивая часть этой истории — «стыд и ужас» юной Сьюзен перед перспективой заплатить за звонок.— О, Меррилл, как ты мог? — мелодраматически восклицает она, когда узнает, что он договорился о чаепитии в резиденции Маннов. Вторая самая смешная и самая правдивая часть истории — это разочарование, которое Сьюзан пытается побороть в присутствии литературного идола, который говорит «как рецензия на книгу». Встреча представляет собой очаровательный анекдот с 40-летней историей, но она также доказывает, что юношеские инстинкты были верны. — Зачем мне встречаться с ним? — спросила она. — У меня были его книги.

6 Я никогда не встречал Сьюзен Зонтаг.Однажды, когда я работал допоздна, отвечая на телефонные звонки и работая с факсом в офисе The New York Review of Books, я принял сообщение для Роберта Сильверса, одного из редакторов журнала. — Скажи ему, что звонила Сьюзан Зонтаг. Он поймет почему. (Потому что это был его день рождения.) В другой раз я мельком увидел, как она подметала, лебедила, прогуливалась — или, может быть, просто шла — по галереям Фрика.

Гораздо позже этот журнал поручил мне написать о ней портрет.Она собиралась опубликовать «Относительно боли других», продолжение и поправку к своей книге 1977 года «О фотографии». Фурор, который она вызвала несколькими абзацами, написанными для The New Yorker после терактов 11 сентября — слова, которые казались неприемлемо рациональными во времена ужаса и горя, — еще не утих. Я чувствовал, что мне нужно многое ей сказать, но единственное, что я не мог заставить себя сделать, это снять трубку. Больше всего я боялся разочарования, своего и ее. Я не хотел не произвести на нее впечатление; Я не хотел пробовать.Страх получить ее одобрение и уверенность, что, несмотря на мою журналистскую позу, я сделаю именно это, парализовали. Вместо профиля я написал короткий текст, который сопровождал портрет Чака Клоуза. Я не хотел рисковать знакомством с ней каким-либо образом, который мог бы подорвать или осложнить отношения, которые у нас уже были, что было очень чревато. У меня были ее книги.

7 После смерти Зонтаг в 2004 году внимание стало смещаться с ее работы на ее личность.Не столько ее жизнь, сколько она сама, ее фотографический образ, ее манера вести себя дома и на вечеринках — где угодно, только не на странице. Ее сын, Дэвид Рифф, написал пронзительные мемуары о болезни и смерти своей матери. Энни Лейбовиц, партнер Зонтаг, время от времени, с 1989 года до самой ее смерти, выпускала портфолио фотографий, беспощадно изображающих ее изуродованное раком 70-летнее тело. Уэйн Кестенбаум, Филип Лопат и Терри Кастл размышляли о ее устрашающей репутации и страхе, зависти и неадекватности, которые она внушала им.«Sempre Susan», короткие мемуары Сигрид Нуньес, которая некоторое время жила с Зонтаг и Риффом в 1970-х годах, — шедевр минижанра «Я знала Сьюзан» и зеркальный компаньон к собственному «Паломничеству» Зонтаг. Это о том, что может случиться, когда вы действительно узнаете писателя, а именно, что вы теряете всякое представление о том, что или кого вы действительно знаете, включая себя.

8 В 2008 году Farrar, Straus & Giroux, давний издатель Зонтаг, выпустили «Возрождение», первый из двух томов, составленных на данный момент из почти 100 тетрадей, которые Зонтаг заполняла с раннего подросткового до позднего среднего возраста.Из-за своего фрагментарного характера эти дневниковые записи не пугают, как могла бы быть ее более официальная научно-популярная проза, и не заумны, как большая часть ее художественной литературы до 1990-х годов. Кажется, что они предлагают беспрепятственное окно в ее разум, документируя ее интеллектуальные тревоги, экзистенциальные тревоги и эмоциональные потрясения, а также повседневную эфемеру, которая оказывается почти столь же увлекательной. Списки книг, которые нужно прочитать, и фильмы, которые нужно посмотреть, соседствуют с цитатами, афоризмами, наблюдениями и идеями для рассказов.Любовники дразняще представлены одной буквой («I.», «H», «C.»). Вы задаетесь вопросом, надеялась ли Зонтаг, если бы она знала, что вы когда-нибудь будете это читать — интимный журнал как литературная форма является постоянной темой в ее эссе — и вы задаетесь вопросом, подрывает ли эта возможность виновную близость чтения этих страниц или, на наоборот, объясняет это.

9 Новая биография Бенджамина Мозера — «Зонтаг: ее жизнь и работа», опубликованная в прошлом месяце, — уменьшает Зонтаг до натуральной величины, хотя и настаивает на ее значимости.«В Сьюзен Зонтаг имело значение то, что она символизировала», — заключает он, старательно задокументировав ее любовные похождения, ее мелкие жестокости и ее упущения в личной гигиене.

Должен сказать, я нахожу эту мысль ужасающей. Женщина, чьи великие достижения состояли в написании миллионов слов и чтении бог знает сколько еще миллионов — ни одно упражнение в Зонтахиане не может не упомянуть библиотеку из 15 000 книг в ее квартире в Челси, — наконец была окончательно захвачена тем, что она назвала «образом». -мир», фальшивая реальность, которая угрожает разрушить наше представление о реальном мире.

Можно спорить о философской последовательности, политических последствиях или актуальности этой идеи в наши дни (одно из центральных утверждений «О фотографии»), но трудно отрицать, что Зонтаг в настоящее время принадлежит больше изображениям, чем словам. Может быть, неизбежно, что после смерти Зонтаг литературный образ, на создание которого она потратила всю свою жизнь, — эта строгая, серьезная, безличная личность — отслаивается, открывая личность, скрывающуюся за словами.Несчастная дочь. Переменчивая мать. По-разному нуждающийся и властный любовник. Верный, иногда невозможный друг. В эпоху престижного телевидения мы, возможно, потеряли интерес к сложным книгам, но нам нравятся сложные персонажи, и биографическая Зонтаг — смелая и властная, неуверенная и непредсказуемая — безусловно, отвечает всем требованиям.

10 «Интерпретация», по словам Зонтаг, «есть месть интеллекта искусству. Даже больше.Это месть интеллекта миру». И биография в той же мере есть месть исследования интеллекту. Жизнь разума превращается в «жизнь», гроб, полный грохочущих фактов и призрачных предположений, не столько приглашение читать или перечитывать, сколько удобная, громоздкая отговорка не делать этого.

Цель этого эссе, которое оказалось не таким простым, как я думал, состоит в том, чтобы противостоять этой тенденции. Я не могу отрицать реальность изображения или символическую печать имени.Я не хочу обесценивать то, как Зонтаг служит талисманом и культурным героем. Все, что я действительно хочу сказать, это то, что Сьюзен Зонтаг имела значение из-за того, что она написала.

11 Или, может быть, я должен просто сказать, почему она так важна для меня. В «Sempre Susan» Сигрид Нуньес описывает Зонтаг как:

.

… противоположность комического «мыслителя-собственника» Томаса Бернхарда, который питается фантазией о том, что каждая книга, картина или музыкальное произведение, которое он любит, было создано исключительно для него и принадлежит исключительно ему, и чей «художественный эгоизм» делает мысль о том, что кто-то еще наслаждается или ценит произведения гения, которых он почитает, невыносима.Она хотела, чтобы ее увлечения разделяли все, и с одинаковой интенсивностью откликаться на любую работу, которую она любила, означало доставлять ей одно из самых больших удовольствий.

Я против этого. Я не люблю делиться своими увлечениями, даже если работа кинокритика заставляет меня это делать. Я цепляюсь за незрелые (и, возможно, также типично мужские) собственнические инвестиции в работу, которая меня больше всего волнует. Моя преданность Зонтаг часто казалась тайной. Она никогда не была назначена ни на один курс, который я проходил в колледже, и если ее имя когда-либо упоминалось, когда я учился в аспирантуре, то это было с определенной снисходительностью.Она была не теоретиком и не ученым, а эссеистом и популяризатором, и поэтому плохо вписывалась в отчаянный карьеризм, царивший в то время в академии. В мире культурной журналистики ее часто называют яйцеголовой и снобом. Не стоит о ней говорить, и поэтому я в основном не говорил о ней.

12 Тем не менее, я продолжала читать с такой же двойственностью, как и у нее. Возможно, самое известное ее эссе — безусловно, одно из самых противоречивых — «Заметки о «Кэмпе»», в котором феномен, определяемый «духом экстравагантности», исследуется со скрупулезной трезвостью.Запрос исходит из смешанных чувств — «Меня сильно тянет к Кэмпу и почти так же сильно обижает на него», — которые скорее обостряются, чем разрешаются, и которые вьются через 58 пронумерованных разделов «Заметок», как усики в стиле ар-нуво. Распечатать. Писая о чрезмерном, искусственном, легкомысленном и театральном способе выражения, Зонтаг использует стиль, противоположный всему этому.

Если некоторые виды лагеря представляют собой «серьезность, которая терпит неудачу», то «Заметки о «лагере» » разыгрывают серьезность, которая достигает успеха.Эссе посвящено Оскару Уайльду, чьи самые насмешливые высказывания выражали его самые глубокие мысли. Зонтаг обращает вспять этот вильдеанский поток, так что ее серьезные заявления сверкают почти невидимым озорством. Эссе восхитительно, потому что оно, кажется, не выдает никакого чувства юмора, потому что его шутки похоронены так глубоко, что они, по сути, являются секретами.

13 В главе «Против интерпретации» под названием «Записные книжки Камю» — первоначально опубликованной в «Нью-Йорк ревью оф букс» — Зонтаг делит великих писателей на «мужей» и «любовников», хитрая, сексуальная модификация старых дихотомий (e .г., между аполлоническим и дионисийским, классическим и романтическим, бледнолицым и краснокожим). Альбер Камю, начавший свой посмертный путь от нобелевского лауреата и мученика-экзистенциалиста до школьной программы (где я его и нашел), назван «идеальным мужем современной литературы». Это не совсем комплимент:

Некоторые писатели приводят твердые достоинства мужа: надежность, интеллигентность, великодушие, порядочность.Есть и другие писатели, в которых ценят дар любовника, дар темперамента, а не нравственную добродетель. Общеизвестно, что женщины терпят качества любовника — капризность, эгоизм, ненадежность, жестокость, — которые они никогда не одобрят в муже, в обмен на волнение, вливание сильных чувств. Точно так же читатели мирятся с неразборчивостью, навязчивостью, болезненной правдой, ложью, плохой грамматикой — если в качестве компенсации писатель позволяет им смаковать редкие эмоции и опасные ощущения.

Сексуальная политика этой формулировки – это нечто. Чтение-женщина, письмо-мужчина. Читательница существует для того, чтобы быть соблазненной или обеспеченной, изнасилованной или обслуженной мужчиной, который либо мошенник, либо солидный гражданин. Камю, несмотря на свою кинозвездную внешность (как и Зонтаг, он хорошо фотографировал), обречен на статус мужа. Он парень, на которого читатель согласится, который не будет задавать слишком много вопросов, когда она вернется после интрижек с Кафкой, Селин или Жидом.Он также тот, кто больше, чем любой из них, вдохновляет на любовь.

14 После того, как ее брак с социологом Филипом Риффом распался в 1959 году, большинство серьезных романтических отношений Зонтаг были с женщинами. Писатели, компанию которых она составляла на странице, были преимущественно мужчинами (и почти исключительно европейцами). За исключением короткой статьи о Симоне Вейль и еще одной о Натали Саррот в «Против интерпретации» и подробного разбора Лени Рифеншталь в «Под знаком Сатурна», основная критика Зонтаг касается мужчин.

Она сама была своего рода мужем. Ее письмо добросовестно, тщательно, терпеливо и полезно. Авторитетный, но не ругающий. Строгий, упорядоченный и ясный, даже когда он отправляется в пейзажи дикости, разрушения и бунта. Она начинает свое исследование «Порнографического воображения» с предупреждения, что «Никто не должен начинать обсуждение порнографии, пока не признает наличие порнографии ies — их по крайней мере три — и прежде чем пообещает рассмотреть их по одному.

Экстравагантная, самоуничижительная серьезность этого предложения делает его идеальным лагерным жестом. Есть также что-то странное в установлении правил и процедур, подразумеваемый сценарий нарушения и наказания, который безошибочно эротичен. Мне должно быть стыдно за то, что я так думаю? Конечно! Унижение — один из самых сильных и приятных эффектов мастерской прозы Зонтаг.Она главная.

15 Но правила игры не просто требуют молчания или послушания со стороны читателя. Что поддерживает связь — рабство, если вы позволите, — так это ее изменчивость. Доминирующая сторона всегда уязвима, подчиненная сторона всегда способна на бунт, сопротивление или прямой отказ.

Я часто читаю ее произведения в духе непокорности, неповиновения, как бы надеясь вызвать реакцию.Какое-то время я думал, что она ошибается во всем. «Против интерпретации» была сентиментальной и обреченной на провал полемикой против критики, как раз того, во что она научила меня верить. «О фотографии» была сентиментальной защитой заезженной эстетической идеологии, обернутой вокруг суеверного ужаса перед технологиями. Да и кого вообще волновали Элиас Канетти и Вальтер Беньямин? Или об Э. М. Чоране, или Антонене Арто, или любом другом еврочудаке из ее пантеона?

Не я! И все еще…. За эти годы я купил по крайней мере три экземпляра «Под знаком Сатурна» — если бы меня попросили выбрать любимый том Зонтаг, я бы выбрал его — и в каждом эссе о Канетти: «Разум как Страсть», — самый злобный. Почему? Не то чтобы я мог рекомендовать ее тому, кто хочет узнать о первом коренном болгарине, получившем Нобелевскую премию по литературе, потому что я никогда не встречал такого человека. «Разум как страсть» — это лучшее, что я когда-либо читал об эмоциональной динамике литературного восхищения, о том, как великий писатель «учит нас дышать», о том, что подчинение читателя — это форма самосозидания.

16 В очень немногих случаях люди, о которых писала Зонтаг, были людьми, которых она знала: например, Ролан Барт и Пол Гудман, чья смерть вызвала краткие благодарности, перепечатанные в «Под знаком Сатурна». Даже в этих элегиях первичная зафиксированная близость — это близость между писателем и читателем, а читатель — который также, конечно, писатель — увековечивает и преследует форму знания, лежащую где-то между интеллектуальным и библейским.

Поскольку близость распространяется на читателя Зонтаг, история любви становится имплицитным ménage à trois. Каждое эссе представляет собой попытку — диалектику борьбы, сомнения, экстаза и разочарования — узнать другого писателя и заставить вас узнать его тоже. И, более глубоко, хотя и более осторожно, узнать ее.

17 Версия этого эссе, которую я меньше всего хочу писать — та, которая постоянно сопротивляется моему сопротивлению, — это та, в которой Зонтаг используется как дубина против интеллектуальной неполноценности и неполноценных интеллектуалов современности.Начертить вектор упадка от того времени к настоящему моменту почти до смешного легко. Почему дети не читают Канетти? Почему профессиональные издательства не печатают сборники эссе о европейских писателях и кинематографистах-авангардистах? Сама Зонтаг не была застрахована от таких причитаний. В 1995 году она оплакивала смерть кинематографа. В 1996 году она беспокоилась, что «сама идея серьезного (и благородного) кажется большинству людей причудливой, «нереалистичной».

Хуже того, в цифровой стране существуют идеи и предположения, которые выглядят как обесцененные, пародийные версии позиций, которые она застолбила полвека назад.«Новая чувствительность», которую она провозгласила в 60-х, «посвященная как мучительной серьезности, так и веселью, остроумию и ностальгии», выживает в форме безумной, подпитываемой алгоритмами эклектики. Популярный мем, призывающий критиков и других ненавистников заткнуться и «дать людям наслаждаться вещами», выглядит как адаптированное к смайликам обновление «Против интерпретации» с более безопасной формулировкой «наслаждайтесь вещами», чем «эротика искусства» Зонтаг.

Это не то, что она имела в виду, равно как и ее колючие, полные нюансов «Заметки о «лагере»» имели непосредственное отношение к готовой для Instagram беззаботности Met Gala этого года, которая позаимствовала название для своей темы.И если говорить о Граме, то его восхождение, кажется, подтверждает самые мрачные пророчества «О фотографии», которые рассматривали неконтролируемое распространение визуальных медиа как своего рода экологическую катастрофу для человеческого сознания.

18 С другой стороны, Зонтаг 60-х и 70-х годов может показаться проблематичной или диковинной. Она писала почти исключительно о белых мужчинах. Она верила в фиксированные иерархии и абсолютные стандарты. Она писала устрашающе долго с такой непримиримой эрудицией, которая заставляет людей чувствовать себя плохо.Даже в самые полемические моменты она никогда не торговала противоречивыми горячими взглядами. Ее имя никогда не будет ответом на стандартный, убивающий время вопрос в социальных сетях: «Какой классический писатель был бы крут в Твиттере?» Точкой отсчета любого эссе Зонтаг может быть только каждое его слово.

Зонтаг была квир-писательницей-еврейкой, презиравшей риторику идентичности. Она стеснялась раскрывать свою сексуальность. Мозер критикует ее за то, что она не раскрылась в самые тяжелые годы эпидемии СПИДа, хотя это могло бы стать мощным политическим заявлением.Политические заявления, которые она делала, приводили ее к неприятностям. В 1966 году она написала, что «белая раса — это раковая опухоль человеческой истории». В 1982 году в речи в ратуше на Манхэттене она назвала коммунизм «фашизмом с человеческим лицом». После 11 сентября она предостерегала от того, чтобы эмоции омрачали политические суждения. «Давайте, конечно, вместе горевать, но не будем вместе глупить».

Сейчас это не звучит так неразумно, но большая часть произведений Зонтаг не служила явной или неявной идеологической программе.Ее повестка дня — список проблем, которые необходимо решить, а не перечень позиций, которые необходимо занять, — была упрямо эстетической. И это, может быть, самое немодное, самое шокирующее, самое бесящее в ней.

19 Прямо сейчас, в то время, которое может показаться моральным и политическим кризисом, мы цепляемся за сентиментальные банальности о важности искусства. Мы относимся к ней как к спасению, бальзаму, смутному набору ценностей, существующих за пределами безобразия и продажности рынка и государства.Или мы ищем в искусстве подтверждение наших благочестия и предрассудков. Это разделяет разницу между сопротивлением и соучастием.

Зонтаг также осознавала, что живет в чрезвычайных условиях, в мире, которому угрожают насилие, экологическая катастрофа, политическая поляризация и коррупция. Но искусство, которое она ценила больше всего, не столько успокаивало муки современной жизни, сколько преломляло и преувеличивало ее агонию. Она читала — или ходила в кино, на спектакли, в музеи или на танцевальные представления — не для того, чтобы уйти от этого мира, а чтобы приблизиться к нему.Что делает искусство, повторяет она снова и снова, так это противостоит природе человеческого сознания во время исторического кризиса, разрушая и переопределяя свои собственные условия и процедуры. Это налагает торжественное обязательство: «Отныне и до конца сознания мы застряли в задаче защиты искусства».

20 «Сознание» — одно из ее ключевых слов, и она использует его так, что это может звучать странно для ушей 21-го века. Сейчас к нему иногда обращаются, в слабом смысле, как к синониму морального осознания несправедливости.Между тем, ее статус как философской проблемы был снижен из-за подъема когнитивной науки, которая подчиняет тайны человеческого разума химическим и физическим операциям мозга.

Но сознание, как его понимает Зонтаг, вряд ли исчезло, потому что оно дает имя феномену, который принадлежит — способами, которые ускользают от научного анализа — как индивидууму, так и виду. Сознание присуще частному, непередаваемому опыту отдельного человека, но оно также живет в группах, в культурах, популяциях и исторических эпохах.Его ближайший синоним — мысль, которая одинаково обитает как в стенках одиночного черепа, так и вне коллективной сферы.

Если великой темой Зонтаг было сознание, то ее великим достижением было как мыслителя. Обычно этот ярлык присваивается теоретикам и создателям систем — Ханне Арендт, Жану-Полю Сартру, Зигмунду Фрейду, — но Зонтаг не совсем принадлежит к этой компании. Вместо этого она писала таким образом, что драматизировала процесс мышления.Эссе захватывают не только идеями, которые они передают, но и тем, что в них чувствуешь ритмы и пульсации живого разума; они максимально приближают вас к другому человеку.

21 «Под знаком Сатурна» открывается в «крохотной комнатке в Париже», где она жила последний год, — «маленьких голых квартирках», которые отвечают «некоторым нужно раздеться, закрыться на время, сделать новый старт с как можно меньшим отступлением.«Хотя, по словам Сигрид Нуньес, Зонтаг предпочитала, чтобы во время работы ее окружали другие люди, я склонен представлять ее в одиночестве той парижской комнаты, которая, я полагаю, является своего рода физическим проявлением, символом ее одиночное сознание. Сознание, которое было оживлено продуктами других разумов, точно так же, как мой активирован ее. Если она там одна, я могу претендовать на привилегию быть ее единственной компанией.

Что, конечно, фантастика.У нее были лучшие читатели, и я любил других писателей. Метафоры женитьбы и обладания, удовольствия и власти могут заходить далеко. Нет никакого реального вреда в том, чтобы читать небрежно, беспорядочно, оскорбительно или эгоистично. Страница — это безопасное пространство; каждое слово является стоп-словом. Твой любовник может быть моим мужем.

Только чтение. Под этим я подразумеваю: это все.

Против интерпретации и других эссе Сьюзан Зонтаг (1966)

Когда я смотрел документальный фильм 2014 года о Сьюзан Зонтаг, финал показался мне тревожной притчей об интеллектуальных условиях Запада.Зонтаг, женщине столь же эрудированной, как и все в 20-м веке, сообщают, что она умирает от рака. Она отказывается в это верить, надеясь на чудодейственное лекарство. После дальнейших тестов ее врач подтверждает, что смерть неизбежна. Столкнувшись с этой уверенностью, которую нельзя отрицать, Зонтаг кричит. Знания, накопленные за всю жизнь, потраченную «в поисках эстетического блаженства», теперь ничего не стоят: они не превратились в мудрость. Она паникует до конца.

Но разве не утешение писателя или художника в том, что смерть хоть и страшна, но не может по-настоящему ранить? Если вы достаточно потрудились, вы отдали все ценное на хранение — обыск его не коснется.В 1960-х годах Зонтаг переехала в Нью-Йорк после периода, проведенного во Франции, и там «начала разряжать часть груза идей», порожденных более чем 30-летней культурной ненасытностью, в сборник эссе. Ее евангелическая еврофилия помогла преодолеть то, что Милан Кундера назвал «провинциализмом больших наций», который свирепствовал в Соединенных Штатах, раздутых экономическим ростом и имперской экспансией.

Shadow-story

Сюжет великолепного заглавного эссе понравится художникам.Мы предаем произведения искусства, утверждает Зонтаг, когда навязчиво пытаемся ответить на этот унылый вопрос: «Что это значит?» Ценность произведения заключается не в какой-то аллегорической теневой истории, в которую оно должно быть расшифровано, а в эмоциональном и чувственном отклике, который оно вызывает у аудитории.

Многие фигуры, которых Зонтаг отстаивала в шестидесятые годы, с тех пор стали каноническими. Ее пытливый ум оживляется поразительной метафорой, как в начале эссе об Альбере Камю: «Великие писатели — либо мужья, либо любовники.Некоторые писатели приводят твердые достоинства мужа: надежность, интеллигентность, великодушие, порядочность. . . Общеизвестно, что женщины терпят качества любовника — капризность, эгоизм, ненадежность, жестокость, — которые они никогда не одобрят в муже, в обмен на волнение, вливание сильных чувств».

Три грошовых: Зонтаг, тридцать лет спустя…

Оглядываться назад на писания тридцатилетней давности — не очень полезное занятие. Моя энергия как писателя побуждает меня смотреть вперед, чувствовать, что я начинаю, действительно начинаю сейчас, что затрудняет обуздание моего нетерпения по отношению к тому начинающему писателю, которым я когда-то был в буквальном смысле.

Против толкования , моя вторая книга, вышла в 1966 году, но некоторые тексты в ней датируются 1961 годом, когда я еще писал Благодетель . Я приехал в Нью-Йорк в начале 1960-х — не для того, чтобы изобретать себя, а для того, чтобы заставить работать писателя, которым я с подросткового возраста поклялся стать.Мое представление о писателе: человек, которому все интересно. Мне всегда было естественно интересоваться «всем», поэтому для меня было естественным так понимать призвание писателя. И естественно предположить, что такое рвение нашло бы больший размах в большом мегаполисе, чем в любом варианте провинциальной жизни, включая превосходные университеты, в которых я учился. Единственным сюрпризом было то, что таких, как я, стало меньше.

Я знаю, что Против интерпретации считается типичным текстом той ныне мифической эпохи, известной как Шестидесятые.Я неохотно вспоминаю этот ярлык, так как мне не нравится вездесущая условность упаковывать свою жизнь, жизнь своего времени в десятилетия. Тогда это были не шестидесятые. Для меня это было главным образом время, когда я, наконец, написал роман, который мне нравился достаточно хорошо, чтобы его опубликовать, и начал избавляться от груза идей об искусстве, культуре и надлежащих занятиях сознания, которые отвлекали меня от написания художественной литературы. Я был полон евангельского рвения.

Радикальное изменение, которое я произвел в своей жизни, изменение, заложенное в моем переезде в Нью-Йорк, заключалось в том, что я не собирался довольствоваться академической карьерой: я хотел разбить свою палатку за пределами соблазнительной, каменистой безопасности университетский мир.Несомненно, в воздухе витали новые разрешения, а старые иерархии смягчились, созрели для ниспровержения — но я знал об этом только после того времени (с 1961 по 1965 год), когда были написаны эти эссе. Свободы, которые я отстаивал, пыл, который я отстаивал, казались мне — и до сих пор кажутся мне — вполне традиционными. Я видел себя новоиспеченным воином в очень старой битве: против мещанства, против этической и эстетической поверхностности и равнодушия. И я никогда не мог себе представить, что и Нью-Йорк, куда я переехал после долгого академического ученичества (Беркли, Чикаго, Гарвард), и Париж, где я начал проводить лето, ежедневно посещая Синематеку, ранние муки периода, который был, который будет оценен как исключительно жизненно важный.Они были, Нью-Йорк и Париж, именно такими, какими я их себе представлял — полными открытий, вдохновения, ощущения возможности. Самоотверженность, смелость и отсутствие продажности художников, чьи работы имели для меня значение, казались, ну, в общем, нормальными. Я считал нормальным, что каждый месяц появляются новые шедевры — прежде всего в виде фильмов и танцевальных мероприятий, но также и в периферийном театральном мире, в галереях и импровизированных художественных пространствах, в произведениях определенных поэтов и других, менее поддающихся классификации писатели прозы.Может быть, я плыл на волне. Я думал, что лечу, получаю обзор, иногда пикирую, чтобы подобраться поближе.

У меня было столько восхищений: было чем восхищаться. Я огляделся и увидел большое значение, которому никто не отдавал должного. Возможно, я был особенно хорошо приспособлен к тому, чтобы видеть то, что я видел, чтобы понимать то, что я понимал, в силу моей книжности, моей еврофилии и моего благоговения перед искусством. Тем не менее, меня поначалу удивляло, что люди находили то, что я сказал, «новым» (для меня это не было чем-то новым), что меня считали в авангарде здравомыслия и, начиная с появления моих первых эссе, , считается законодателем вкуса.Конечно, я был в восторге от того, что, по-видимому, первым обратил внимание на некоторые вопросы, о которых писал; иногда я не мог поверить своему счастью, что они ждали, пока я их опишу. (Как странно, подумал я, что Оден еще не написал что-то вроде моих «Заметок о Кэмпе».) Я — я полагал — просто распространял на какой-то новый материал эстетическую точку зрения, которую принял, будучи молодым студентом философия и литература, в трудах Ницше, Патера, Уайльда, Ортеги (Ортеги «Дегуманизации искусства») и Джеймса Джойса.

Я был, конечно, драчливым эстетом и малозаметным моралистом. Я не собирался писать так много манифестов, но моя неуемная склонность к афористическим заявлениям сочеталась с моими упорно враждебными целями таким образом, что иногда меня это удивляло. В сочинениях, собранных в «Против интерпретации», это то, что мне нравится больше всего: упорство, лаконичность (полагаю, я должен сказать прямо здесь, что я до сих пор считаю большинство позиций, которые я занимал, правильными) — это, а также правильность определенных психологических и моральные суждения, скажем, в эссе о Симоне Вейль, Камю, Павезе и Мишеле Лейрисе.Что мне не нравится, так это те места, в которых, как я теперь вижу, мой педагогический порыв мешал моей прозе. Все эти списки, рекомендации! Я предполагаю, что они все еще полезны, но они раздражают меня сейчас.

Иерархии (высокое/низкое) и полярности (форма/содержание, интеллект/чувство), которым я бросал вызов, препятствовали правильному пониманию новой работы, которой я восхищался. Это неизбежно сфокусировало меня на работах современников, хотя у меня не было программной приверженности «современному» или новому.Подниматься за дело новой работы, особенно работы, которой пренебрегали, игнорировали или недооценивали, казалось полезнее, чем писать о старых фаворитах. (Возможно, мною также руководило желание открыть для себя новые горизонты, а не просто повторить увлечения моих университетских дней.) Когда я писал о новой работе, которая мне нравилась, я воспринимал канонические сокровища прошлого как нечто само собой разумеющееся. Преступления, которым я аплодировал, казались вполне благотворными, учитывая то, что я принял за нерушимую силу старых табу.Новая работа, которую я похвалил (и использовал в качестве платформы для возрождения своих идей о создании искусства и сознании), не умалял славы того, чем я восхищался гораздо больше. Наслаждение дерзкой энергией и остроумием своего рода спектакля под названием «Хэппенинги» не заставило меня меньше волноваться об Аристотеле и Шекспире. Я был — и остаюсь — за плюралистическую, полиморфную культуру. Значит, никакой иерархии? Наверняка есть иерархия. Если бы мне пришлось выбирать между «Дорс» и Достоевским, то, конечно, я бы выбрал Достоевского.Но должен ли я был выбирать?

Большим открытием для меня стало кино: я чувствовал себя особенно отмеченным фильмами Годара и Брессона. Я больше писал о кино, чем о литературе, не потому, что любил кино больше, чем романы, а потому, что больше любил новые фильмы, чем новые романы. Конечно, я считал само собой разумеющимся превосходство величайшей литературы. (И полагал, что мои читатели тоже.) Но мне было ясно, что кинематографисты, которыми я восхищался, были просто лучшими и более оригинальными художниками, чем почти все самые известные романисты; что, действительно, никакое другое искусство не практиковалось так широко и на таком высоком уровне.Одно из моих самых счастливых достижений за годы, когда я писал материалы, собранные в «Против интерпретации », заключается в том, что не проходило и дня, чтобы я не посмотрел хотя бы один, а иногда два или три фильма. Большинство из них были «старыми». Мое ненасытное погружение в историю кино только усиливало мою благодарность за некоторые новые фильмы, которые (наряду с моими любимыми фильмами эпохи немого кино и 1930-х годов) я пересматривал снова и снова, настолько восторженными они были. кажутся мне в их свободе и изобретательности повествовательного метода, в их чувственности, серьезности и красоте.

Кино было образцом искусства в то время, когда писались эти эссе, но и в других искусствах тоже были удивительные вещи. Повсюду дул свежий ветер. Художники снова обнаглели, как это было после Первой мировой войны до прихода фашизма. «Современное» все еще было живой идеей. (Это было до капитуляций, воплощенных в идее «постмодернизма».) И я ничего не сказал здесь о политической борьбе, которая сформировалась примерно во время написания последнего из этих эссе: я имею в виду зарождающееся движение против американская война во Вьетнаме, которая должна была поглотить большую часть моей жизни с 1965 до начала 1970-х годов.(Я полагаю, что те годы тоже были шестидесятыми.) Каким чудесным все это кажется в ретроспективе. Два полюса отчетливо современных настроений — конечно, они имеют взаимообусловленное отношение — это ностальгия и «утопия». Возможно, наиболее интересной характеристикой времени, которое сейчас называют шестидесятыми, было то, что ностальгии было так мало. В этом смысле это был действительно утопический момент.

Мира, в котором были написаны эти эссе, больше не существует.

Вместо утопического момента мы живем во времени, которое переживается как конец — точнее, сразу после конца — всякого идеала.(А потому и культуры: без альтруизма невозможна истинная культура.) Может быть, иллюзия конца — и не более иллюзорна, чем убежденность тридцатилетней давности в том, что мы стоим на пороге великого положительного преобразования культуры и общество. Нет, не иллюзия, я думаю.

Дело не только в том, что шестидесятые были отвергнуты, а диссидентский дух подавлен, даже если они стали объектом сильной ностальгии. Все более торжествующие ценности потребительского капитализма способствуют смешениям культур, дерзости и защите удовольствий, за которые я выступал совсем по другим причинам.Ни одна рекомендация не существует вне определенных настроек. Рекомендации и энтузиазм, выраженные в эссе, собранных в «Против интерпретации », теперь стали достоянием многих людей. Но поскольку мои взгляды до известной степени восторжествовали, то не только благодаря убедительности и успеху моей книги. Было что-то в то время, что делало мои взгляды более приемлемыми, что-то, о чем я не подозревал, и, если бы я лучше понимал свое время, то время, называйте его десятилетним именем, если хотите (я не т), сделал бы меня более осторожным.Нечто, что не будет преувеличением назвать кардинальным изменением всей культуры, переоценкой ценностей, для чего есть много имен. Варварство — это одно из названий того, что захватило власть. Давайте воспользуемся термином Ницше: мы вступили, действительно вступили в век нигилизма.

Так что я не могу не смотреть на записи, собранные в Против интерпретации , с определенной иронией. Мне до сих пор нравятся большинство эссе, а некоторые из них, такие как «Заметки о лагере», очень даже нравятся. (Действительно, в сборнике есть только одна вещь, которая мне совсем не нравится и которую я бы убрал, если бы мог: две театральные хроники, результат заказа литературного журнала, с которым я чувствовал себя союзником, «Партизанское обозрение», и принял, короче, вопреки моему здравому смыслу.) Кому не понравится, что сборник эссе и рецензий, написанных более трех десятков лет назад, продолжает иметь значение для новых поколений читателей: на английском языке книга постоянно печатается во многих изданиях, остается в печати или неоднократно были переизданы на многих иностранных языках. Тем не менее, я призываю читателя не упускать из виду — для этого может потребоваться некоторое усилие воображения — более широкий контекст восхищений, в котором были написаны эти эссе. Призывать к «эротике искусства» не значило принижать роль критического интеллекта.Восхваление работы, к которой снисходительно относились, как «популярной» культуры, не означало заговора в отказе от высокой культуры и ее бремени серьезности, глубины. Я думал, что разглядел некоторые виды поверхностного морализма (например, в эссе о научно-фантастических фильмах и о Лукаче) и осуждал их во имя более бдительной, менее самодовольной серьезности. Чего я не понимал (конечно, я был не тем человеком, который это понимал), так это того, что серьезность сама по себе находилась на ранних стадиях утраты доверия в культуре в целом, и что некоторые из более трансгрессивных произведений искусства, которыми я наслаждался, усиливали легкомыслие. , просто потребительские проступки.Тридцать лет спустя подрыв стандартов серьезности почти завершен с приходом к власти культуры, чьи самые понятные и убедительные ценности черпаются из индустрии развлечений. Теперь сама идея серьезного (и благородного) кажется большинству людей причудливой, «нереальной»; а когда допущено, как произвольное решение темперамента, вероятно, тоже нездоровое.

Полагаю, нет ничего плохого в том, что Против интерпретации читается сейчас или перечитывается как влиятельный новаторский документ ушедшей эпохи.Но я не так это читал, или — качаясь от ностальгии к утопии — хотел бы, чтобы это читали. Я надеюсь, что его переиздание сейчас и привлечение нового поколения читателей помогут в почти безнадежной задаче укрепления ценностей, на основе которых были написаны эти эссе и рецензии. Суждения вкуса, выраженные в этих эссе, возможно, восторжествовали. Ценности, лежащие в основе этих суждений, — нет.

Сьюзен Зонтаг была писательницей, эссеисткой, режиссером, драматургом и правозащитницей, среди прочего; это эссе было написано по случаю тридцатилетия переиздания ее первого сборника эссе « Против интерпретации». Умерла 28 декабря 2004 года .

Зонтаг: Против толкования | София Космаоглу

[СИМПОЗИУМ] КНИЖНЫЙ КЛУБ

#10 Зонтаг: Против интерпретации

Пятница, 9 сентября 2016 г., 18:00–20:30
The Field, 385 Queens Road, London SE14 5HD
Железнодорожный/наземный: New Cross Gate, Queens Road Peckham
Под председательством F.D.
Бесплатно, пожалуйста, забронируйте место

В сентябре мы читаем эссе Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации ».Это обсуждение будет проходить под председательством F.D.

.

СКАЧАТЬ: Зонтаг, Сьюзен (1966). Против интерпретации. In Against Interpretation and Other Essays , New York: Farrar, Straus & Giroux, стр. 3-14.

В прошлом году в Мариенбаде [1961], реж. Ален Рене. Франция-Италия, ч/б, 94мин. Против Интерпретация представляет собой сборник критических эссе, написанных Сьюзан Зонтаг и опубликованных в виде книги в начале шестидесятых годов в Нью-Йорке. Это был ее первый сборник эссе об искусстве и современной культуре.Эссе «Против интерпретации » было написано в контексте Америки 60-х, когда концептуальное искусство было в расцвете и «теория» была на первом месте, она была одной из первых критиков, написавших о пересечении «высоких» и «низких» форм искусства. , придавая им равную ценность.

Зонтаг утверждает, что даже в то время, когда большинство художников и критиков отказались от репрезентативной теории искусства в пользу идеи о том, что искусство больше связано с субъективным выражением, главная черта миметической теории искусства, т.е.е. что произведение искусства считалось его содержанием или что произведение искусства «что-то говорит», по-прежнему доминировало. Однако она утверждает, что в 60-е идея содержания является помехой и неприятностью.

На вопрос, как сложилась такая ситуация, она приводит историческую причину, утверждающую, что со временем форма отделилась от содержания. Она также утверждает, что чрезмерный акцент на содержании произведения искусства происходит из-за чрезмерной интерпретации, которая сама по себе предназначена для иллюстрации определенных кодов или правил интерпретации, например.грамм. фрейдистский или марксистский анализ будет иметь уклон в сторону этой конкретной теории, и этот уклон затем соответствующим образом изменяет или трансформирует текст. Вместо этого она считает, что функция критики должна заключаться в том, чтобы показать, «как искусство такое, какое оно есть, и что оно такое, какое оно есть, а не показать, что оно означает».

1/Что понимают под «формой» и «содержанием»? Могут ли они быть разделены?
2/Что Зонтаг имеет в виду под «интерпретацией»? А/ исторически Б/ в наши дни, когда она говорит, что «интерпретация есть месть интеллекта искусству» (Пар.4 р. 7).
3/ Считает ли она, что замысел художника является достоверным индикатором интерпретации соответствующей работы?
4/Что она имеет в виду под «бегством от толкования»? (пункт 7 стр. 10).
5/Актуальна ли сегодня идея о том, что контент может быть помехой?
6/Каковы ее предложения по желательной критике искусства?
7/Что Зонтаг подразумевает под «эротикой искусства»? (пункт 10 стр. 14).

Рекомендуем прочитать

Вулф, Том (1975).Нарисованное слово. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.

Фостер, Хэл (1986). Знаки, принятые за чудеса. Искусство в Америке 74/6, июнь 1986 г., стр. 80-89, 139.

Саид, Эдвард (1984/1975). Текст, мир, критик. В «Мире, тексте и критике». Лондон: Фабер, стр. 31-53. Первоначально опубликовано в Бюллетене Ассоциации современного языка Среднего Запада, Vol. 8, № 2, осень, 1975, стр. 1-23.

Бордуэлл, Дэвид (1989). Создание смысла: вывод и риторика в интерпретации кино.Кембридж, MASS: Издательство Гавардского университета.

Бухло, Бенджамин (1982). Аллегорические процедуры: апроприация и монтаж в современном искусстве. Артфорум 21, вып. 1, сентябрь 1982 г., стр. 43–56.

Оуэнс, Крейг (1992/1980). Аллегорический импульс: к теории постмодернизма. В книге «За пределами признания: представительство, власть и культура». Беркли & Оксфорд: University of California Press, стр.

Похожие записи

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.